Magyar filművészet
A rendszerváltás utáni nemzedékek

A politikai és gazdasági rendszerváltás folyamata a magyar filmgyártást sem hagyta érintetlenül, ám a kilencvenes évek filmművészetét mégsem választotta el egészen éles korszakhatár a megelőző évtized alkotásaitól. Legfőképpen azért, mert a nyolcvanas években már jócskán megindultak azok a folyamatok, amelyek látványosan átrendezték a magyar film addig hagyományos alkotói és befogadói kereteit.

A társadalmi küldetéstudat és a politikai üzenet kódolt-kódolatlan körvonalazása ugyancsak drámai mértékben veszített addigi jelentőségéből, s persze megváltozott a magyar mozi esztétikai közege is. A nyolcvanas évek végére nemcsak a reális világ, de a nemzetközi filmvilág is megismerhetővé vált, s ez nem csupán ingerekben gazdag környezetet, hanem olykor feszélyező összehasonlítási alapot és fenyegető konkurenciát is jelentett a magyar filmeknek. 

A nyolcvanas-kilencvenes évek magyar filmművészete mindazonáltal megőrizte a szerzői film több évtizedes hagyományát, ami az évek során egyfajta ironikus kívülállással dúsult, s ami átvészelte még a piaci szempontok hol szolidabb, hol durvább benyomulását is a filmgyártásba. A magyar film rendszerváltást követően színre lépett új nemzedéke így az ezredforduló táján egyszerre támaszkodhatott a régen elfogadott tradíciókra és alapozhatott a piacgazdaság és a politikai pluralizmus tényére. 

A Simó-osztály…

Ennek a hetvenes évek elején született, új generációnak a gerincét Simó Sándor rendező és producer osztálya, a Színház- és Filmművészeti Főiskolán (ma már Egyetem) 1995-ben indított filmes évfolyam adta: Erdélyi Dániel, Fazekas Csaba, Fischer Gábor, Groó Diana, Hajdu Szabolcs, Miklauzic Bence, Pálfi György és Török Ferenc. A részben a főiskola elvégzését követően is összetartó csoport mindahány tagja, Simó Sándor fáradozásainak hála, igen hamar nagyjátékfilmhez jutott, s így azután megjelenésük a magyar filmes szcéna látványos felfrissülését eredményezte. 

A Simó-osztály tagjai együtt indultak, ámde korántsem egyetlenegy irányba, jóllehet közös pontokat többük alkotásainál is találhatunk. Ilyen érintkezési pont és közös alap például a szocializmus lezárt korszakára, azaz a saját gyermek- és kamaszkoruk világára indulat helyett iróniával reflektáló témaválasztás és -kezelés, a retró hangulat biztos kezű uralása, s mondhatni „így jöttünk” típusú mozis Bildungsromanok megalkotása: Erdélyi Dániel Előre! című filmjében (2002), vagy Török Ferenc Moszkva terében (2001). (Immár a kilencvenes évekre kiterjesztve a cselekmény idejét, alighanem ide sorolható Török következő filmje, a Szezon [2004] is.) A hol közvetlen, hol inkább csak generációs/szubkulturális önéletrajzi elemek közössége sorolja ide Hajdu Szabolcs filmjeit is, ám az ő tájékozódását későbbi alkotásai talán mégis inkább Pálfi György rendezői érdeklődésével rokonítják.

Az emberi test jellé emelése ugyanis – más-más módon persze – Hajdu Fehér tenyér című filmjében (2006) csakúgy markáns elemnek mutatkozik, mint Pálfi groteszk-viszolyogtató Taxidermiájában (2006). Míg a jobb szó híján mágikus realistának nevezhető világkép, ha mégoly távolról is, de ugyancsak rokonnak mutatja a Taxidermiát és Pálfi beszéd nélküli első bravúrját, aHukkle című filmet (2002), valamint a filmes és kulturális utalásrendszerek mozgatásában oly erős tehetségű Hajdu Bibliothéque Pascalját (2010). S alkalmasint a szintén osztálytárs Miklauzic Bence Ébrenjárókja (2002) is ez utóbbi vonulathoz kapcsolható.

… és a többiek

Ugyanakkor nem kevésbé erős tehetségek jelentkeztek a Simó-osztály csapatán kívül, s részint a magyarországi filmes képzési metódus kihagyásával-megkerülésével is. Ilyen például Fliegauf Benedek, aki kívülállását mondhatni alkotásaiba is átplántálja, hiszen vízióvá növesztett filmjei a transzcendencia sejtését egy nyomasztóan elidegenített jelenvaló világ ábrázolásával és a „főhős” abszolút outsider rezzenetlenségével vegyítik (Rengeteg, 2003; Dealer, 2004). Filmjeinek nyomasztóan erős képi világa akár találkozási pontnak is beillik a színészet felől érkező Mundruczó Kornél filmjeivel (Nincsen nekem vágyam semmi, 2000; Delta, 2008), melyeken tán a magyar mezőnyből a leginkább megérződik a kortárs design hatása. Ő az antihőseit – hasonlóan több pályatársához – a társadalmi és kulturális perifériáról választja, s az egyezményes kommunikációra képtelen figurák tompítatlan indulataival és vágyaival operál. A társadalmi kispálya világát, s egyszersmind filmből és életből egyaránt jól ismert közegét rajzolja a néző elé Dyga Zsombor is (Tesó, 2003; Kész cirkusz, 2005), aki azonban műfaji filmes törekvéseivel csak részben arathatott sikert. Ezen a téren az ugyancsak kívülről érkezett, majd Hollywood felé távozó Antal Nimród jutott a legmesszebb, aki a misztikus thrillert és a lumpenkarakterű burleszket szerencsés kézzel párosította össze Kontroll című filmjében (2003).

A magyar műfaji filmek hagyományosan legerősebb típusát, a vígjátékot többnyire úgyszintén a derékhadtól elkülönült alkotók művelik a leginkább számottevő művészi és közönségsikerrel. Ilyen például a Londonban tanult Goda Krisztina, aki a közönségigények figyelembevételével eredményesen telepítette Budapestre a romantikus komédia zsánerét (Csak szex és más semmi, 2005), hogy azután több-kevesebb sikert aratva a thrillerrel (Kaméleon, 2008) és a történelmi kalandfilm (Szabadság, szerelem, 2006) műfajával is kísérletet tegyen. Hasonló vígjátéksikert abszolvált a reklám világa felől érkező Herendi Gábor (Valami Amerika, 2002; Valami Amerika 2., 2008), illetve a filmtrilógiájában egy szerethető, nem csupán vidéki, de egyenesen bunkóközeget életre hívó színész-rendező, Rudolf Péter (Üvegtigris, 2001; Üvegtigris 2., 2006; Üvegtigris 3., 2010) is.

Korunk hősei

Mindeközben a harmadik évezred első évtizedének végére már markánsan kirajzolódott egy újabb rendezői generáció, amelynek javát 2001-ben még Simó Sándor vette fel új rendezőosztályába. Simó halálát követően az ugyancsak tekintélyes filmkészítő, Grunwalsky Ferenc irányításával végzett az osztály, amelynek tagjai között ott találhatjuk az utolsó évek néhány legígéretesebb tehetségét, így Gigor Attilát, Kocsis Ágnest és Mátyássy Áront is. Gigor első nagyjátékfilmje, A nyomozó (2008) szinte magától értetődő természetességgel ötvözi a krimit és a fanyar humort, a boncmesteri kívülállás pozícióját és a realista társadalomrajzot. Kocsis Ágnes első két nagyjátékfilmje, a Friss levegő (2006) és a Pál Adrienn (2010) a megalázottak és megszomorítottak, a nem szépek és nem gazdagok világát pásztázza szokatlanul komoly invencióval, ahogyan kevesebb empátiával bár, de szintén ezen a tájékon, a többszörös határszélen tájékozódik Mátyássy első filmje, az Utolsó idők (2009) is.

* A 2000-es évek második évtizedének kezdetén így már két, a rendszerváltást követően pályára lépett rendezői generáció alkot a magyar filmművészetben. Megtartva a szerzői film hagyományosan hangsúlyos szerepét, de azért egyre magabiztosabban tájékozódva a műfaji filmek terepén, s néhány markáns tehetségnek hála: mind több nemzetközi fesztiválsikerrel bizonyítva a piaci és állami fenyegetéseknek egyaránt kitett magyar filmgyártás életképességét.