Színházi nevelés
„A hiányzó padtárs“ – Pedagógia és performativitás
Első hallásra legalábbis naivnak, de talán még veszélyesen manipulatívnak is tűnhet manapság a színháznak nevelési és tanítási funkciót tulajdonítani. Mert míg az európai színháztörténet kiemelkedő alkotói az előadás hatását többnyire valamiféle pedagógiai és/vagy politikai célelvűség felől törekedtek meghatározni, addig a színháztudományban az elmúlt két évtizedben már konszenzus övezte azt a megállapítást, hogy a performatív folyamatok kimenetele teljes mértékben nem megtervezhető. Ezért az előadás jelentése sohasem lehet teljesen azonos azzal, amit az alkotóik kifejezésre akartak juttatni általa.
Csakhogy a színházi esemény kiszámíthatatlan és biztosítatlan mivolta, valamint a nevelés célelvűsége között nem kell kibékíthetetlen ellentétet feltételeznünk, ha a tanítást – a kritikai pedagógia alapelve szerint – nem tudásátadásként, hanem dialogikus folyamatként fogjuk fel. Ebből indulnak ki azok az iskolás gyermekeket és fiatalokat megcélzó alkalmazott színházi programok, amelyek nem a színházművészet meglévő intézményrendszerét hivatottak ellátni nézőutánpótlással, hanem a színházi folyamatokat sokkal inkább eszközként használják az aktív társadalmi részvételre nevelés érdekében. A Magyarországon több mint két évtizedes múltra visszatekintő színházi nevelés egyik központi szereplője az 1996 óta működő Káva Kulturális Műhely, amely A Résztvevő Színháza (ARS) elnevezésben foglalta össze a művészeti és pedagógiai vonatkozásokat szétválaszthatatlanul egyesítő tevékenységét. Munkáikat korosztályi problémák, vagy éppen olyan társadalmi konfliktusok köré szervezik, amelyek felszínes és sztereotip megközelítésben ugyan dominálják a közbeszédet, mégis alig-alig tud kialakulni körülöttük valódi, az egymással összebékíthetetlen pozíciók monomániás ismételgetésén túlmenő dialógus.
Az egyik legújabb részvételi színházi előadásuk sem általánosságban boncolgatja az iskolai szelekció rendszerszintű problémáját, hanem a játszó fiatalok (Bangó Roland, Beri Amália, Csatlós Melinda, Kovács Richárd Cafu, Varga Attila) élettörténetéből vett epizódok fórumszínházi dramatizálásával igyekszik megteremteni a nézők személyes érintettségét. A hiányzó padtársban stációdrámaként bontakozik ki előttünk Attila iskolai karrierje, aki már általánosban át akart menni az infósoktól a minden szempontból kedvezményezettebbnek számító drámás osztályba, de tanárai szelíden atyáskodó ellenállásába ütközik. Noha a fiú érdeklődése és képességei szerint gimnáziumba kívánkozna, innen egyenes út vezet az elvileg érettségit és szakmát adó szakközépbe, bár az ott folyó „pedagógiai munka” minősége miatt szinte biztosnak látszik az érettségi vizsga, következésképp a továbbtanulás kudarca.
Attila gúzsba kötve ugrándozik egy rendszerben, melynek működését gyerekfejjel nem láthatja át, a körülötte lévő felnőttek pedig nem bizonyulnak az érdekeit kompetensen képviselő segítőknek. A szülei ugyan szeretetteljesen biztatják, de általános iskolai végzettséggel maguk sem tudják igazán, mi a különbség szakközépiskola és gimnázium között, dominánsan atyáskodó tanárai pedig sokkal inkább szeretnék őt a „tehetsége és képességei”, azaz a szociokulturális helyzete által „előírt” pályán látni, mintsem hogy konfliktusokat, vagy kockázatot vállaljanak a jövője érdekében. Az iskolarendszer tudásátadó, fejlesztő és segítő funkcióját tekintve is rendre diszfunkcionálisnak bizonyul: ahelyett, hogy tanítanák, az osztályváltás előfeltételeként elvárják tőle, hogy tudjon verset, monológot, ismerje a katarzist, a pályaválasztási tanácsadóban pedig csak olyan kérdéseket kap – kezdve mindjárt azzal, hogy „elég érett vagy a korodhoz képest?” –, melyekre ha tudná a választ, nem volna szüksége a nevezett intézményre.
Pedig érvekkel alátámasztott, a következményekkel is számot vető döntést hozni nem könnyű, ezt a néző maga is megtapasztalhatja azokban a jelenetekben, melyekben az előadás Augusto Boal színházának hagyományai szerint vitafórummá alakul. Hol a negatív tapasztalatokból és előítéletekből táplálkozó párbeszéd-képtelenség következtében lázadásig fajuló tanár-diák konfliktus előremozdításához kell tanácsot adnunk a szakközépiskolásoknak (vigyázat, érveinket hallani fogjuk a következő jelenetben!), hol pedig a tanári kar szakmailag és egzisztenciálisan szorongatott helyzetében kell felelősségteljesen helytállnunk. A Káva előadásainak egyik legnagyobb erénye az, hogy bennük a konfliktusok sohasem fekete-fehér erők küzdelmeként mutatkoznak meg, amennyiben mindkét oldalnak láthatóvá válik a maga (rész)igazsága. A cél nem egy konszenzuális, a többség által helyesnek vélt megoldás kialakítása, hanem az agonisztikus konfrontációként értett demokrácia (Chantal Mouffe) működésének a színrevitele. Hiszen a színház mediális sajátszerűsége sokkal inkább a nézőpontok sokszínűségének megmutatását, semmint az üzenetközvetítést teszi lehetővé.
A hiányzó padtárs csak indirekt módon hozza szóba azt, amivel az iskolai szelekciós mechanizmusok általában összekapcsolódnak a közbeszédben: az etnikai szegregációt. Pedig az előadás célközönségét az olyan budapesti vagy vidéki elitgimnáziumok tanulók alkotják, akiknek ugyan nincsenek roma osztálytársaik, a projekt részeként – a Parforum Részvételi Kutatói Műhely és az AnBlokk Kultúra- és Társadalomtudományi Egyesület által – elvégzett attitűd- és hatásvizsgálat szerint mégis előítéletesek a romákkal szemben. A fiú hányadtatásai közben azonban egyszer sem kerül kimondásra az a nézők számára empirikus tapasztalatként kezdettől fogva nyilvánvaló tény, hogy Attila – vagy legalábbis az őt alakító Varga Attila, csakúgy, mint a produkcióban játszó többi fiatal – cigány. Ez egyrészt azért lényeges momentum, mert így a nézőre bízzák annak eldöntését és megvitatását, hogy a dolgok alakulását mennyire befolyásolják az elhibázott egyéni döntések és intézményi kényszerek, illetve ezeket mennyire hatja át a látens vagy nyílt rasszizmus. Másrészt a kisebbségi játékosok szerepeltetése jelentősen növeli a romák színházi láthatóságát. Esztétikai szempontból sem elhanyagolható fegyvertény ez egy olyan országban, ahol az uralkodó polgári színházi paradigmán belül a romák még témaként sincsenek jelen, nemhogy aktív cselekvőkként.