תרבות הזיכרון
ילדי הצל

העורך מתיאס נאומן מציג ב"ילדי הצל" לראשונה אנתולוגיה מקיפה של מחזות ישראליים העוסקים בשואה מאז שנת 1948. האסופה כוללת 15 מחזות, שרבים מהם מתורגמים לראשונה לשפה הגרמנית. היא מציעה סקירה מרשימה על התפתחות הזיכרון, הטראומה והזהות בתיאטרון הישראלי. בשיחה עם מתיאס נאומן אנו משוחחים על האופן שבו המיזם נולד, על משמעות  התיאטרון לתרבות הזיכרון ועל אתגרי התרגום.

מה גרם לך באופן אישי להוציא לאור את האנתולוגיה הזאת, מהי המטרה שלך בהקשר של תרבות הזיכרון הגרמנית? מיהו קהל היעד שלילדי הצל ומדוע בחרת לפרסם את האנתולוגיה דווקא עכשיו?

הרעיון לאנתולוגיה של מחזות ישראליים העוסקים בשואה ליווה אותי במשך שנים רבות. כאשר התחלתי לפתח את הרעיון ולעבוד עליו, לא ניתן היה לצפות באיזו מציאות תרבותית וחברתית נהיה היום. אולם, לנוכח חוסר האמון הנרחב עד כדי שנאה כלפי ישראל, ואף דחייה של המדינה, לעיתים ללא כל ידע בסיסי, נראה לי חשוב פי כמה להביא כיום תרבות ישראלית – ובמקרה שלי, כמתרגם של מחזות, דווקא טקסטים כאלה – לגרמניה.

עם זאת, היוזמה למיזם הייתה אחרת, גם אם בדיעבד היא נראית קשורה לכך: אני עוסק מזה זמן רב בתיאטרון ישראלי ותמיד הופתעתי לגלות עד כמה הוא כמעט ואינו נוכח בגרמניה, ובעיקר עד כמה מעט ידוע על עיבוד זיכרון השואה בתחום האומנות בישראל, גם אם תרבות הזיכרון בגרמניה ממלאת כיום תפקיד מרכזי. נראה כי תרבות הזיכרון הזאת היא לעיתים קרובות גם חד־ממדית, מבטאת בראש ובראשונה את נקודת המבט הגרמנית ומתחשבת רק מעט בנקודת המבט הישראלית. אני מבקש לאפשר לקוראים להיטיב להכיר את נקודות המבט הישראליות על השואה באמצעות האנתולוגיה. תחילה חשבתי שאנתולוגיה כזאת ודאי כבר קיימת אך הופתעתי מאוד לגלות שאין כל פרסומים בנושא. כמו כן במחלקה ללימודי אמנות התיאטרון בגרמניה כמעט שאין עיסוק בתיאטרון ישראלי. לכן עשיתי זאת בעצמי. המחקר והתרגום ארכו כמה וכמה שנים.

האנתולוגיה כוללת 15 מחזות, שרבים מהם תורגמו לראשונה לגרמנית. על פי אילו קריטריונים בחרת את הטקסטים ואילו אתגרים תרבותיים ולשוניים עלו בעת התרגום, במיוחד על רקע תרבויות הזיכרון השונות בישראל ובגרמניה?

בבחירת המחזות רציתי לתת סקירה על התקופה מִקוּם המדינה ועד ימינו באמצעות מחזות נבחרים. ודאי שבמשך כמעט שמונים השנים האלה נכתבו הרבה יותר מ־15 מחזות שעוסקים בשואה. אולם גם פה המצב אינו אחיד: התיאטרון הוא מדיום בן חלוף, ולעיתים קרובות הטקסטים אינם נשמרים בארכיון או שאי אפשר למצוא אותם ויש אזכור שלהם רק בלוחות ההצגות ובביקורות. הייתי צריך לבחור מתוך מה שעמד לרשותי. יש כמובן קלאסיקות כמוילדי הצל (1962) מאת בן־ציון תומר, המחזה שהאנתולוגיה קרויה על שמו. מחזה זה הוצג שוב ושוב בתיאטרון הישראלי, דבר שלא קרה עם רוב המחזות האחרים. ללא ספק מחזה זה היה חייב להיות חלק מהאנתולוגיה וכך גם למשל המחז הגטו (1984) מאת יהושע סובול והמחזה אמסטרדם (2018) מאת מאיה ערד יסעור, שני מחזות שהוצגו גם בגרמניה זמן קצר לאחר הצגת הבכורה בארץ וממשיכים להיות מוצגים עד היום.

ביקשתי להציג מגוון רחב ככל האפשר של נקודות מבט וצורות שונות, למשל, להעמיד לצד המחזות התיעודיים של סובול ושל מוטי לרנר את המחזה הוצאה להורג (1979) מאת חנוך לוין, שבו הוא מעבד בדרכו הייחודית בתיאטרון שלו את חוויית חוסר האונים מול אלימות. בעשור האחרון אף הלכו והתרבו נקודות המבט על השואה שעוסקים בהן בתיאטרון הישראלי: מדובר, למשל, בטראומה של הדור השני, כמו במחזה שריקה (2019) מאת יעקב בוצ’אן והדר גלרון, וכן בחוויות ההיסטוריות של יהודי עיראק ומרוקו במלחמת העולם השנייה. לכן התמקדתי בבחירה במחזות מהעשור עד העשור וחצי האחרונים.

הטקסטים האלה, מתקופות שונות, שונים מאוד זה מזה. הם מציבים גם אתגרים מגוונים בתרגום, שכן העברית כמו גם העשייה התיאטרונית השתנו שוב ושוב מאז שנות החמישים. לשמחתי הרבה גונדולה שיפר עשתה עבודת תרגום מעולה למחזות של לאה גולדברג ונתן שחם משנות החמישים, שכל אחד מהם נכתב בשפתו הייחודית, ואילו אני עצמי עסקתי בלוין, שיש לו פואטיקה משלו, ובראש ובראשונה בטקסטים חדשים יותר. לעיתים השפה שם נעשית מדוברת, כמו בקומדיה סבוטאז’ (2018) מאת אילן חצור, או קצבית־מוזיקלית מאוד, כמו אצל מאיה ערד יסעור.

כיצד השתנו נקודות המבט ואופני הסיפור של מחזאים.ות ישראלים על השואה במהלך הדורות ואילו התפתחויות חברתיות משתקפות בכך?

זהירות בהתמודדות עם הנושא מורגשת בשלב הראשון. המבקר חיים גמזו, למשל, כותב על חשבון חדש מאת נתן שחם - המחזה הראשון (1954) שהעמיד את השואה במרכז - שנדרשים אחריות גדולה ואומץ רב כדי להתקרב לנושא זה. שני דברים כבר בולטים כאן: עלילת המחזה מתרחשת בישראל של ההווה והשואה נמצאת שם בזיכרון; אתרי השואה עצמם אינם נראים על הבמה. רק מאוחר יותר סובול מתקרב לכך במחזה גטו כאשר הוא מציג על הבמה את שאירע בגטו וילנה, ובאופן דומה גם מוטי לרנר, כשהוא מתאר במחזה קסטנר (1985) את המשא ומתן בין רז’ו קסטנר לאנשי האס־אס בבודפשט בשנת 1944. יחד עם זאת, רוב המחזות הישראליים הריאליסטיים ממקמים את העלילה בהווה שלהם, לא שם ואז בתקופת השואה, בין אם בישראל ובין אם - במחזות חדשים יותר - גם באירופה, שאליה הסיפור מחזיר דמויות ישראליות או שבה הוא משיג אותן.
 
נושא נוסף שנתן שחם מעלה הוא החשד לשיתוף פעולה – אם מישהו שיתף פעולה עם הנאצים ובכך הפך למי שמוטלת עליו אשמה. נושא זה נוכח במחזות רבים עד שנות השמונים - הוא מרכזי למשל גם במחזה ילדי הצל - ומשקף באופן ברור עיסוק חברתי נרחב בסוגייה זו, שלעיתים קרובות בא על חשבון הזיכרון של סיפורי הניצולים עצמם במובן של מה שעבר עליהם, ואילו הטקסטים עצמם מנסים להתנגד לשיפוט מהיר מדי. לא פעם התרשמתי שהתיאטרון הישראלי עוסק באופן אינטנסיבי יותר בשאלות של שיתוף פעולה ואשמה (אשמת שורדים) אפשרית מאשר התיאטרון הגרמני עשה אי פעם ביחס לאחריות הגרמנית כמבצעי פשעים ולאחריות ההיסטורית, הפוליטית והמוסרית.

החל משנות התשעים הנושאים משתנים, ודאי גם בעקבות מחזאים.ות חדשים. לדוגמה, המחזה ארבייט מאכט פריי מטויטלנד אירופה מאת דוד מעיין וסמדר, שגונדולה שיפר שחזרה ותרגמה, יערון מותח ביקורת חריפה על תרבות הזיכרון הישראלית. מאמצע שנות התשעים ועד סוף שנות האלפיים יש מעין “קיפאון”: התיאטרון הישראלי עוסק הרבה פחות בשואה. רק בעשור השני של המאה ה־21 העיסוק בשואה מתחזק שוב עם נושאים חדשים, מחזאים ובעיקר מחזאיות חדשות: בעשורים הראשונים כל היוצרים למעט לאה גולדברג היו גברים.

גילוי מיוחד עבורי במחזות של העשור האחרון היה הופעתן של נקודות מבט מזרחיות, כלומר עיסוק, למשל, בחוויות של יהודי עיראק בזמן הפרהוד בשנת 1941, כפי שמוצג במחזה הבנות של אבא (2016) מאת גילית יצחקי. עצם העובדה שיש בישראל יהודים מארצות ערב ומאיראן, ואף במספרים גדולים, כמעט ואינה נוכחת בשיח הגרמני ובסיקור התקשורתי על ישראל. גם בהיבט הזה נראה לי חשוב להציג את מגוון נקודות המבט באנתולוגיה כזאת.
כיצד אתה מקווה שאנתולוגיה זו תשפיע על העיסוק בשואה בגרמניה – בקרב יוצרי ויוצרות תיאטרון והקהל כאחד? האם אתה מאמין שלמחזות האלה עדיין יש כוח טרנספורמטיבי, במיוחד בכל הנוגע לצעירים שאין להם קשר ישיר לשואה?
לאנתולוגיה יש לדעתי כמה קהלי יעד. בראש ובראשונה, כמובן, יוצרות ויוצרי תיאטרון, שאני מקווה שיבחרו להעלות מחזה אחד או יותר – בין אם מדובר במחזה ישן יותר, שלא היה מוכר בגרמניה עד עכשיו ובין אם במחזה חדש יותר. בנוסף אני מעוניין לתת לקוראים.ות סקירה כללית, לספק בסיס לחוקרי תיאטרון בשפה הגרמנית, ולהציג למתעניינים בישראל היבט של התרבות הישראלית שאולי הם (עדיין) לא מכירים היטב.

וכן, אני סבור שגם היום למחזות האלה עדיין יש כוח לתווך ולהעמיק את ההבנה על התרבות הישראלית ועל שיח הזיכרון המגוון שמעצב במידה רבה את החברה הישראלית. אפשר אפוא ללמוד מהמחזות האלה לא רק על השואה עצמה אלא בעיקר להבין כיצד החוויה ההיסטורית האיומה הזאת עיצבה את התודעה הישראלית, וכיצד עסקו ועוסקים בה במרחב הציבורי בארץ – התיאטרון היה ועודנו מקום ציבורי מרכזי לכך. נראה לי שזה יכול לעבוד טוב דווקא עבור צעירים שאין להם קשר ישיר לשואה. קשר לאירועים היסטוריים או לתרבויות וחוויות אחרות נוצר באופן המיטבי ביותר דרך אומנות, בראש ובראשונה ספרות ותיאטרון. המחזה האחרון באנתולוגיה,ללא כותרת (194418) מאת אלינור מילצ’ן ושרון בורשטיין ביצ’צ’י, העוסק בגורלה של צעירה בטרזיינשטט, הועלה בתיאטרון הילדים והנוער בדורטמונד בבימויו של אנדראס גרוהן וזכה להיענות טובה מאוד. בעיניי זוהי הוכחה טובה לכך שהדבר אפשרי