Serie: Deutsche Filmemacher in Indien (2)
Ein Aufbewahrungsort für Errettungen

In unserer Film-Serie stellen wir Arbeiten deutscher Filmemacher vor, die in Indien entstanden sind. Die ausgewählten Filme werden als gelungene Beispiele für „Gäste-Filme“ betrachtet. Der zweite Beitrag betrachtet Franz Ostens Klassiker Shiraz.

In Franz Ostens Klassiker von 1928 – dem zweiten Teil einer Trilogie mythischer Epen, die dieser in den Neunzehnzwanziger Jahren in Zusammenarbeit mit Himansu Rai produzierte – kommt etwas Einmaliges zusammen: Er zeigt die Legende um die Errichtung des Taj Mahals auf eine rein empiristisch-ingenieurshafte Art und in rein chronologischer Weise. Die historisch unbelegte Geschichte wird auf ganz wissenschaftliche und abgedroschene Weise wiedergegeben, was den merkwürdigen Effekt hat, dass die in ihr verborgene Liebesgeschichte dadurch umso stärker hervortritt.
 

Shiraz durchziehen eine Reihe von Errettungsgeschichten. Die erste handelt von einem Töpfer, der eine kindliche Prinzessin vor einem Überfall rettet. Später ist im Film zu sehen, wie der Herrscher selbst auf einen Balkon eilt, um einen herannahenden Elefanten zu stoppen, der kurz davor ist, einen mutmaßlichen Verbrecher tot zu trampeln. Gegen Ende des Films sieht man einen Folterer, der, während er seine metallenen Spießer dem Täter vor Augen hält, den Herrscher anspricht und sich beinahe wie aus Mitgefühl äußert: „... aber er ist fast schon blind.“ Der Film erscheint an sich ziemlich roh, er rutscht öfters ins Primitive: zu sehen sind ein Überfall mit Plünderung, eine öffentliche Hinrichtung, ein Giftmord und eine groteske, impulsive Vergeltung – und doch findet er im letzten Moment immer wieder eine Wendung, die ihn auf die Möglichkeiten von Vergebung, Aufopferung und Mitgefühl hinweisen lässt – und so zum Vorzeigen von ehrlicher, unsentimentaler Menschlichkeit. Dadurch – und auch durch die Abwesenheit von wirklichen Bösewichtern – ist er ein Geistesverwandter von Dawn, dem 1. Weltkriegs-Drama, bei dem Herbert Wilcox Regie führte. Die beiden Filme teilen mehr als nur ihr Entstehungsjahr: Die Protagonisten beider Filme tragen angesichts aller Schicksalsschläge eine ruhige, selbstbewusste Entschlossenheit zur Schau. Außerdem basieren beide auf tatsächlichen historischen Begebenheiten, die sie jeweils durch bewusste und vorsichtige Ausschmückungen mythisch überhöhen. Das deutlichste gegenseitige Echo jedoch – in einer trauervollen und dabei zugleich das Leben feierenden Geste – findet sich im jeweiligen Schlussbild beider Filme: eine Grabstätte. Shiraz endet natürlich mit einem Blick auf jenen Bau, von dem die Geschichte handelt: dem Taj Mahal. Das vielleicht berühmteste Mausoleum der Welt. Am Ende von Dawn sieht man das Grab von Edith Cavell (vielleicht die mutigste Figur in der Filmgeschichte überhaupt und die zentrale Figur dieses filmischen Nachrufs). Nicht ohne Ironie bleibt zudem noch anzumerken, dass die Restaurierung – oder Errettung – beider Filme in diesem Jahr an verschiedenen Stellen der Welt vorgenommen wurde – Grab-Raub oder zumindest eine Wiederbelebung der Toten ist immerhin stets ein Hauptmotiv für eine jede Restaurierung.

Die Restaurierung selbst – insbesondere in heutiger Zeit und im gegenwärtigen Kontext – verbindet sich geistig eng mit einer anderen Handlung: der Errichtung eines Denkmals. So wie viele in der Errichtung eines Denkmals einen Akt sehen, der das Eigentliche einer Erinnerung verkalken lässt – sie ewig werden lässt –, so kann die Restaurierung eines filmischen Gegenstands die ihm innewohnende Energie nutzbar machen und den Film in eine unendliche Zukunft tragen. „Dies sind meine Erinnerungen in Stein gegossen,” erklärt Shiraz dem Herrscher Khurram, als er diesem ein Model des Taj Mahal überreicht (und ganz ähnlich sprach Tagore davon, wie es nur ein großer Dichter vermag, das großartige Denkmal sei doch nur „… eine Träne auf der Wange der Zeit“). Die Analogien zur Filmrestauration sind offensichtlich. Während die Restaurierung dem Geist des Filmes einen neuen Körper verschafft, so ergibt sich die eigentliche Séance – jene Kraft, die zu einem wirklich neuen Bewusstsein führt – aus der musikalischen Begleitung. In vielen der Diskussionen, die sich im Feld der Restaurierungskunde um Stummfilme und deren Aufführungen drehen, geht es um das Thema der musikalischen Begleitung: und ihre ethischen Konsequenzen, ihre Position in der künstlerischen Hierarchie und ihre noch ausstehende Anerkennung als eigenständige Kunstform.

Das hat Gründe. Zum einen ist der Regisseur – oder der Drehbuchautor – in den meisten Fällen bereits gestorben. Der Komponist der musikalischen Begleitung muss sich selbst als ein Medium begreifen – auch wenn er gerade nicht für die Verstorbenen spricht, so doch zumindest eben nicht an ihrer Stelle. Der angenommene Status des Komponisten als Medium führt natürlicherweise zu so etwas wie einer Selbstaufgabe: vom Medium wird meist erwartet, dass es willentlich ihr eigenes Sein, ihre Identität, ihrer Gestalt aufgibt – zugunsten einer Einverleibung im Sinne des Auftraggebers, dem Empfänger ihrer Dienstleistung. Es ist in diesem Zusammenhang interessant, dass die Organisatoren (das British Film Institute) die Musiker bei der Vorführung von Shiraz in New Delhi vor der Leinwand und direkt im Rampenlicht platzierten. Ob sich dies nun durch die Raumarchitektur so ergab oder wegen der Prominenz der Komponistin eigens so eingerichtet wurde, muss Spekulation bleiben. Der Erfolg dieser Strategie jedenfalls war nicht zu leugnen – wenn so nämlich ein eigentümlicher, entscheidender Verfremdungseffekt erzeugt wurde, es zu einer beinahe selbstreflexiven Aufdeckung jener Konstruktion hinter der Aufführung eines Stummfilms für ein lokales Publikum kam, das Aufführungen wie diese sonst nicht kennt. In der Anordnung der Leinwand gegenüber einer Gruppe von Musikern offenbarte sich noch etwas Weiteres: Die Musiker behaupten sich, so könnte man sagen, als wirkliche Avantgarde im wörtlichen Sinn – wie Wagenlenker mit Zügeln in den Händen führten sie den Film hin zu einem erwartungsfrohen und gespannten Publikum. Durch ihre Begleitung – oder vielleicht auch: durch ihre Führung – wurde eine letzte Errettung in dieser Nacht möglich gemacht: die des Films selbst.

Dazu trägt auch der beziehungsreiche Titel des Films selbst bei, der ungeachtet aller weiteren poetischen Allusionen auf die im Film verarbeiteten Themen Glaube, Harmonie, Liebe und schließlich Huldigung und Wiederauferstehung anspielt, denn Shiraz stellt – ganz so wie Ostens Meisterwerk A Throw of Dice von 1929 – eine an Fritz Lang erinnernden Gewohnheit aus: diejenige, das Reich der antiken Mythen mit Hilfe modernster Technik entstehen zu lassen (Fakt am Rande: Lang und Osten arbeiteten beide mit dem Kameramann Josef Wirsching zusammen). Für sein Meisterwerk A Throw of Dice von 1929 entschied sich Osten dafür, das zentrale, mikrokosmische Ereignis des Mahabharata, den Glückspielwettbewerb, als etwas darzustellen, dessen Ausgang nicht durch den Zufall oder das Schicksal bestimmt werden, sondern durch ein wissenschaftliches, durch und durch ingenieurhaftes Unterfangen (der hinterhältige Bösewicht gibt dem entscheidenden Würfel eine unnatürliche Neigung, indem er ihn manipuliert).

Entsprechend ist die Anlage auch in Shiraz, wo Osten eine eindrucksvolle Großaufnahme des Rings an Lady Dalias Finger zeigt: Sie öffnet dessen Deckel, um Giftpulver zu verschütten. Damit will sie das Wasser versetzen, bevor sie es einem der Schurken reicht. Dieser wiederum hat Gewissenbisse bekommen und könnte ihre Pläne für eine strategische Hochzeit möglicherweise verraten. Es ist kein Geheimnis, dass Lang es war, der den Superhelden – wie umgekehrt auch den Superschurken – für die Kinogeschichte erfand. Dennoch ist es interessant, wie Osten in diesen beiden gut erhältlichen Filmen zwei ganz verschiedene Ikonographien miteinander mischt: nämlich die Grand-Hotel-Opulenz epischer Filme mit dem technologischen Opportunismus späterer James Bond-Filme. Das kommt weder von ungefähr noch überraschend, wenn man Ostens Position als die eines deutschen Regisseurs bedenkt, den man anheuern konnte und der Filme in Indien drehte. Die Ergebnisse dieser doppelten Bezugnahme sind oft sehr interessant. Einerseits ist das ein Eingehen auf die lokale, indische Ästhetik und ihr Auftauchen in den chaotischen, flachen und nicht durchkomponierten Einstellungen der Massen, die die Landschaften seiner Filme punktieren; auf der anderen Seite dominiert der strenge, vom Bauhaus beeinflusste Modernismus, den er bei der Darstellung von architektonischen Denkmälern (in Agra; der Film wurde bekanntermaßen vor Ort gedreht) ausstellt, die von einer Neigung hin zum Geometrischen, einem System klarer Linien und Symmetrie bestimmt sind.