Time null i den tyske filmen
Ruiner, utopi, ny begynnelse

Fra Morderne er blant oss til Phoenix – stadig vekk tematiseres tiden umiddelbart etter 2. verdenskrigs slutt på kino. Og alltid gjenspeiler filmene tyskernes selvbilde.

I 1945, på slutten av 2. verdenskrig, lå det tidligere tyske riket i ruiner, i bokstavelig og moralsk forstand. Også filmen hører med blant funksjonene og institusjonene som ble grundig diskreditert av nasjonalsosialismen. Føyelig stilte den seg til tjeneste for Hitler-regimet som propagandamiddel. Kun få filmskapere sto igjen etterpå med uplettet rykte og uten politiske eller kunstneriske heftelser. Hvordan skulle den nye tyske filmen se ut? Begynnelsen var løfterik.

Den første tyske etterkrigsfilmen er en ruinfilm

Med den programmatiske tittelen Morderne er blant oss ble premieren på den første tyske etterkrigsfilmen den 16. oktober 1946 til en cineastisk begivenhet. En kvinnelig overlevende fra en konsentrasjonsleir og en hjemvendt frontsoldat møtes i det istykkerbombete Berlin. Nødtvunget deler de samme leilighet. Rollene deres blir konstitutive for mange hjemkomstfilmer. Den pragmatiske kvinnen rydder opp, mannen lammes av kynisme og letargi, traumatisert av krigsopplevelsene. På slutten sørger han imidlertid for at hans tidligere offiser, en krigsforbryter, får rettmessig straff. Regissør Wolfgang Staudte, som i nazitiden forble upåaktet, spilte inn filmen som et dystert ekspresjonistisk skyggespill for det nyetablerte filmproduksjonsselskapet DEFA under oppsikt av de sovjetiske okkupasjonsmyndighetene.
Den klare appellen om å ta et oppgjør med og straffe nasjonalsosialistiske forbrytelser dannet et unntak i den kortvarige sjangeren ruinfilmer. Visuelt pekte disse filmene i en ny retning med sin realistiske fremstilling av eksistensiell uro og nød, men også håp. Vellykkede filmer som Ett eller annet sted i Berlin (Gerhard Lamprecht, 1946) eller Kjærlighet 47 (Wolfgang Liebeneiner, 1949) gjorde at en filmestetisk fornyelse, en uforskjønnet fremstilling av virkeligheten i den italienske neorealismens stil, fremsto som mulig. Det raske oppsvinget tilintetgjorde disse ansatsene, i det minste i Vest-Tyskland. Det allmenne publikum var til syvende og sist likeså lite interessert i realisme som i skyldspørsmålet. Det var ingen plass for det i 1950-tallets optimistiske kinokonsept om den ideale verden, den mest suksessrike epoken i den vesttyske etterkrigsfilmen.

Time null som forspilt sjanse…

Uten denne perioden av kunstnerisk fortrengning kan man ikke forstå den nye tyske filmens politiske vekkelse, da regissører som Rainer Werner Fassbinder, Volker Schlöndorff og Werner Herzog etter 1968 begynte å rokke ved selvforståelsen. Med Maria Brauns ekteskap (1978), en av hans mest vellykkede filmer, gikk imidlertid Fassbinder enda et skritt lenger. Historien om Maria Braun, som tror hun er krigsenke og som tar del i det økonomiske miraklet med skruppelløs sjarme og gjennomføringsvilje, er historien om den unge vesttyske republikken og om forspilte sjanser. Året i forveien hadde Edgar Reitzs Time null (1977) beskrevet slutten på krigen som en utopisk frisone: Mellom den amerikanske armeens tilbaketrekning og Sovjetstyrkenes fremrykning blir en nedlagt jernbanestasjon i nærheten av Leipzig til historiens døde vinkel, hvor en brokete forsamling av individualister nyter livet. En regjering finnes ikke, for en stund virker alt mulig. Også Fassbinder beskriver dette vakuum, hvor en ung kvinne tar styring over eget liv. Men hun mislykkes, den mannlige orden gjenopprettes bak hennes rygg.

… eller som prøve bestått med glans

Heller ikke den nye tyske filmens kritiske impuls varte lenge. I Rama dama (som på bayersk dialekt betyr «vi rydder») fra 1991 viser Joseph Vilsmaier kvinner i München som rydder i ruinene til smektende swingmusikk. Endelig nylonstrømper, leppestift og flørting med amerikanerne – i den moderne hjemstavnsfilmen hersker det nostalgi. Time null blir til en prøve bestått med glans, en livets prestasjon man gjerne tenker tilbake på. Likevel, myten om den tapre kvinnen i ruinene hører for lengst med til den kollektive bildehukommelsen. Dog Vilmaiers lite politiske, men til gjengjeld visuelt tiltalende historiestil gjør sin virkning og blir raskt til en kunstnerisk standard for tysk bearbeidelse av fortiden, og den egner seg også for vanskeligere temaer, som for eksempel russiske soldaters voldtekt av tyske kvinner etter krigens slutt i Anonyma – En kvinne i Berlin (Max Färberböck, 2008). En fjernsynsfilm i moderne stil, Tannbach (Alexander Dierbach, 2015), som handler om en landsby som i 1945 blir delt mellom Vest- og Øst-Tyskland, berører også det som før var kinkige spørsmål om skyld og kontinuitet uten å provosere. Imens representerer time null faktisk en frisone – for spennende historier.

Står vi kun igjen med nostalgien?

„Phoenix“ (Trailer) | © Piffl Medien via youtube.com

Nylig leverte auteurfilmskaperen Christian Petzold med Phoenix (2014) en motfortelling til forestillingen om en vellykket bearbeidelse av fortiden. Vel bevandret i filmhistorien ga Petzold heltinnen Nelly Lenz likhetstrekk med de to markante kvinnene i time-null-filmen: den urokkelige Hildegard Knef i Morderne er blant oss, den glamorøse Hanna Schygulla i Maria Brauns ekteskap. I starten er imidlertid Nina Hoss som Nelly, en jødisk kvinne som har sluppet unna helvetet i Auschwitz, avmagret og vansiret i ansiktet – en type Auschwitz-overlevende som Knef ikke kunne tillate seg å være. Hennes hemmelige forvandling er for det første en filmatisk forstillelseslek med referanser til Alfred Hitchcock, Ingmar Bergman og François Truffaut. For det andre representerer hun et grundig oppgjør med Holocausts reelle grusomheter og det tyske etterkrigssamfunnets fortrengningsmekanismer. Time null ser fortsatt ut til å beskjeftige tyskerne og er ennå ikke fortalt ferdig.