„Czarodziejska góra”, czyli figiel samorozwoju

„Zrozumienie twórczości Thomasa Manna – pisał w 1962 roku Theodor Adorno – prawdziwe odsłanianie jego dzieła rozpocznie się dopiero wtedy, kiedy przestaniemy zajmować się tym, co napisano w baedekerze”. Niemiecki filozof, znaczący dla autora Czarodziejskiej góry jako badacz twórczości muzycznej Arnolda Schönberga, zachęcał czytelników Mannowskiej powieści do porzucenia żmudnej pracy deszyfrowania symboli i odtwarzania wpływów filozoficznych, które w miałyby ukazać intencję pisarza. Zamiast tego zachęcał do trzykrotnego obejrzenia sobie utworu i zapomnienia o autorze; o tym, co chciał on powiedzieć i co zdeponował w zawartości dzieła. Dlaczego warto wracać do sugestii, która brzmi dziś jak intelektualne pięknoduchostwo? Rekomendacja zwielokrotnionej lektury powieści obciążonej nie tylko akademickimi protokołami odczytań, ale i wielokrotnie przywoływanymi frustracjami czytelniczymi? I czy w ogóle można jeszcze zawierzyć uwagom filozofa tak wymagającego, jakim był autor Dialektyki negatywnej?

Katarzyna Trzeciak

Dzieło zaczyna się tam, gdzie ustaje intencja autorska, przekonuje Adorno niejako na przekór powieściopisarzowi i autorowi Czarodziejskiej góry. Tyle, że to nie kto inny, jak Thomas Mann właśnie, gdy w 1939 roku wygłaszał przed studentami Princeton swój wykład – wstęp do Czarodziejskiej góry, wprost pisał, że dzieło posiada własną ambicję; ambicję idącą znacznie dalej niż ambicje samego autora. Mann myśli więc o sztuce tak, jak jego intelektualny partner, chcący w swoim eseju odciążyć literaturę od jej uczłowieczonego, konkretnego autora. Osobliwych podobieństw jest zresztą więcej, oto bowiem w Teorii estetycznej, monumentalnym dziele niemieckiego filozofa, pojawia się wtrącenie o Mannie, który sztukę uważał za wyższego rodzaju … figiel. Adorno nie cytuje dokładnie, nie podaje źródła, powołuje się na Manna tyleż bezpośrednio, co i ekwilibrystycznie, bo ostatecznie interesuje go ideał artysty-cyrkowca, tworzącego sztukę jako „czarodziejską sztuczkę”, w której najwyższym poziomem formy jest akt cyrkowy. Podobnie z cytowaniem autorytetu postąpił sam Mann, gdy przed amerykańskimi słuchaczami objaśniał sedno Czarodziejskiej góry. Przywołał wówczas Goetheańską formułę („powiedział kiedyś Goethe) „bardzo poważnego żartu”, jak rzekomo miał określić sam autor swojego Fausta, a jak Thomas Mann chciałby traktować Czarodziejską górę. I wreszcie, gdy Adorno zachęca do potrójnego oglądania powieści i zapomnienia autora, sam autor wysuwa aroganckie żądanie, by przygody młodego Hansa Castorpa czytać dwa razy ze względu na specyficzną technikę powieści, jej muzyczną kompozycję. Czyli dokładnie z tego powodu, który porzucić doradzał Adorno. Obu intelektualistów łączy więc rodzaj kuglarskiego powinowactwa w grze odróżnień i nieoczekiwanych podobieństw; swoisty humor ujawniający się tam, gdzie tradycja recepcji, a w pewnym stopniu również historie literatury i filozofii widzieć nam każą wyłącznie powagę i ciężar intelektualno-literackich przedsięwzięć.

A gdyby potraktować Czarodziejską górę właśnie jako sztukę płatania figli i swoistą sztuczkę? Placet experiri, jak powtarza Settembrini, zaszczepiając tę maksymę Petrarki Hansowi Castorpowi. A bezpretensjonalny bohater stosuje ją przekornie, wobec sytuacji, przeciwko którym z całą mocą wystąpiłby nieprzejednany ideowo mentor. W rozdziale Sprawy najbardziej zagadkowe Castorp bierze udział w eksperymencie spirytystycznym, kierowany „bezwzględną ciekawością intelektualnego komiwojażera”. Placet experiri – „miło jest próbować”. Główną bohaterką tego doświadczenia jest młoda Ellen Brand, o której (przekorny skądinąd) narrator mówi protekcjonalnie jako o „miłym, dziewiętnastoletnim stworzeniu”. Dziewczyna ma zdolności mediumiczne, które stają się podstawą „spirytystycznej zabawy towarzyskiej”, zorganizowanej w zaufanym gronie, do którego dołącza i Hans Castorp. W scenie tej zabawy (a tak określa wydarzenie narrator) Mann umieszcza dobrze znany sztafaż – mamy poruszające się kieliszki jako narzędzie komunikacji z duchem; mamy i sylabizującego ducha, mamy wreszcie „radosne przerażenie” uczestniczek i uczestników seansu. Castorp również nawiązuje komunikację z duchem, gdy postanawia zapytać go o długość swojego pobytu w sanatorium. W odpowiedzi otrzymuje enigmatyczny nakaz: „idź w poprzek”, wywołujący nie tylko w nim, ale i wśród zgromadzonego towarzystwa niemałą konsternację. Jakby tego było mało, po chwili na jego kolanach pojawia się przedmiot, którego bohater nie przyniósł na seans, a którego odkrycie wywołuje zdziwienie. Castorp szybko jednak ukrywa znalezisko. Co tak naprawdę przydarza się wówczas głównemu bohaterowi Czarodziejskiej góry? Gdy opowiada o seansie Settembriniemu, starszy mentor oburza się na oszustwo. Jednak narracja, prowadzona w mowie pozornie zależnej, zdradza nam, że Castorp nie zgadza się na takie rozstrzygnięcie. To wtedy właśnie bowiem, po próbie seansu spirytystycznego, Castorp odsłania dla siebie potencjał znaczeniowy słowa „kuglarstwo”: „W pojęciu tym mieszczą się pierwiastki snu i rzeczywistości, łącząc się w całość mniej może obcą naturze niż naszemu pospolitemu myśleniu na jawie. Tajemnica życia jest dosłownie bezdenna, cóż więc dziwnego, że to, co się z niej wyłania, bywa czasem kuglarstwem, które – i tak dalej w stylu naszego bohatera, miłym, kompromisowym i bardzo nieścisłym”. Myśli bohatera o potencjale kuglarstwa zostają w narracji spacyfikowane, właściwą narratorowi powieści pobłażliwością wobec ewentualnego rozwoju postaci. Kiedy tylko Castorp jawić się może jako osiągający wyższą świadomość, narrator natychmiast oddala taką możliwość. Sztuczka, czy kuglarskie zdarzenia w świecie przedstawionym są w narracji ujmowane jako figiel wyższego rzędu, jakim jest kpina z rozwoju i edukacji młodego bohatera.

Wydawać by się mogło, że trzeźwy osąd Settembriniego, który chwilowo wpływa na Castorpa, rozstrzygnie o statusie wydarzeń i pozwoli czytającym zaklasyfikować spirytystyczne wydarzenia. Jednakże w kolejnej odsłonie rozdziału, gdy zdolności Ellen Brand wykorzystuje dr Krokowski, sprawy przybierają jeszcze dziwniejszy obrót. Oto bowiem kolejny, teraz już naukowy seans pod kierunkiem uczonego specjalisty, kończy się dla Castorpa ujrzeniem zjawy kuzyna Joachima, emocjonalnym wzmożeniem głównego bohatera i gniewnym opuszczeniem pokoju, w którym doszło do kolejnego już zakłócenia rzeczywistości. Tak kończy się osobliwy rozdział powieści, po którym następuje słynne już Wielkie rozdrażnienie, część, w której Naphta odbiera sobie życie w geście wieńczącym intelektualny pojedynek dwóch mentorów Castorpa. Nie ma więc narracyjnego dopowiedzenia o wypływie spirytystycznych doświadczeń na bohatera, nie wiemy nic o ewentualnych konsekwencjach ujrzenia zmarłego kuzyna; nie wiemy wreszcie, jak ostatecznie Castorp zdefiniowałby „kuglarstwo”. Czy – pod wpływem gniewu i emocji – uznałby eksperyment dr Krokowskiego za oszustwo? A może jednak pozostałby przy swoim poszerzonym widzeniu kuglarskiej tajemnicy życia? Jedno jest pewne: w następującym później pojedynku wszelkie próby interwencji Castorpa w spór zostają spacyfikowane. Nie odgrywa w nim żadnej roli, a starcie dwóch ideologów prowadzi ostatecznie do śmierci jednego z nich.

Placet experiri. Hans Castorp spróbował udziału w eksperymencie, lecz – na przekór czytelniczym intuicjom – autor powieści odmawia nam ukazania konsekwencji tej próby. Choć rozdział jest obszerny, pełen detali, nie rozwija się w sposób, który prowadziłby nas do konkluzji, czyli do duchowo-intelektualnej przemiany bohatera. Łacińskie słowo experientia, pochodzące od czasownika experior, oznacza wystawianie na próbę, odsyła raczej do ciągłej czynności, aniżeli do trwałego poznania. I Hans Castorp próbuje, doświadcza, ale jednocześnie pozostaje cały czas tym samym, paternalistyczne przez narratora opisywanym, kompromisowym bohaterem.

W wykładzie w Princeton Mann przekonuje, że Czarodziejska góra jest historią oderwania od życia rzeczywistego i czynnego, a sama powieść jest łabędzim śpiewem sanatoryjnej formy egzystencji. Istotnie, Mann ubiernia swojego bohatera, który przez nieoczekiwane siedem lat pobytu w Międzynarodowym Sanatorium „Berghof” właściwie nie zmienia się wcale. A jednak w toku lektury wciąż mamy poczucie, że zdarzenia, próby, egzystencjalne i spirytystyczne eksperymenty na coś mu się przydadzą, jakkolwiek na niego wpłyną. Chcemy gatunku bildung, ale otrzymujemy ostatecznie Mannowski figiel – opowieść, która właściwie od początku jest rozstrzygnięta, ale widzimy to dopiero wówczas, gdy czytamy ją po raz kolejny, z uwagą traktując powieściowe detale i zastosowane techniki opowieści.

Już przecież na początku czytamy o doskonałej przeciętności Hansa Castorpa, o tym, że w kwestiach ideologicznych mógłby obrać każde ze skrajnych stanowisk, że prawdopodobne są wszystkie scenariusze jego obywatelskiej świadomości, bowiem bohater nie potrafi rozstrzygać o ich wartościach. Jest niezapisaną kartą, którą ostatecznie czytamy. Dlatego zapewne wprowadzenie na arenę świata przedstawionego skrajnie różniących się mentorów intelektualnych łatwo jest potraktować jako potencjalnie rozwojową okoliczność edukacyjną. A jednak Mann rozwiewa taką możliwość, bo na poziomie postępu narracji potyczki ideowe nie prowadzą do niczego; są raczej niekończącymi się próbami zatrzymującymi akcję powieści. Wygłaszane przez Naphtę i Settembriniego idee, ale i same dialogi pomiędzy wieloma postaciami, niczego w tej historii nie zmieniają, bo przerywa ją wojna, na którą żadna z wypowiedzianych ideologii zdaje się nie mieć wpływu. Powieść składa się ze światopoglądowych starć, z dyskusji o podstawach rzeczywistości, z potencjalnie edukacyjnych doświadczeń i okoliczności, które okazują się pozbawione jakiejkolwiek sprawczości. Również na poziomie narracji kolejne odsłony życia w sanatorium nie układają się w żadną całość, „mijają latka”, a my czytamy o kolejnych aspektach w mozaikowym układzie, podporządkowanym tej innej, sanatoryjnej czasowości, tak często tematyzowanej w narracji właśnie. Powieść o ideach w istocie więc drwi z idei, ukazując ich niewydolność, podobnie jak niewydolne jawi się marzenie o rozwoju i edukacyjnym postępie. Settembrini i Naphta przekrzykują się w abstrakcyjnych hasłach; szafują „logosem”, „sprawiedliwością”, „prawdą” i przez to ich dysputy od początku brzmią niczym zbiory klisz, pustych znaków, które służą wypełnieniu powieściowego czasu. To wspaniała, Mannowska przewrotność, którą wzmacnia ponadto szeroko komentowana już technika cytowania i manipulowania cytatami, którego dopuszczają się bohaterowie Czarodziejskiej góry. Precyzyjnie opisała te manipulacje Małgorzata Łukasiewicz, odsłaniając Mannowskie strategie montowania, maskowania i przeinaczania zapożyczonych formuł, które kumulują w sobie autorskie żarty i figle. To bowiem swoista nieodróżnialność źródeł zapożyczonej mowy, jej doskonała przyległość do mowy pozornie własnej jest kluczowa dla Manna-pisarza.

Sztuczki i figle organizują więc Czarodziejską górę na wielu poziomach – występują w osobliwych montażach mowy, składanej z kryptocytatów i zapożyczeń; ujawniają się w narratorskim głosie, rozbrajającym nierzadko patos myśli bohaterów. Ale na możliwie najwyższym poziomie swoistym figlem okazuje się sama powieść, jako zbiór nieprzystających do siebie technik opowiadania, które służą opisaniu siedmioletniego pobytu bohatera, wciąż pozostającego niezapisaną kartą; bohatera doskonale urzeczowionego, jak urzeczowione są światopoglądy i idee, od których oczekiwalibyśmy przecież mocy sprawczej – zdolności do przeobrażania świata, lub przynajmniej wpływania na jego zastany rozwój. Paradoks (i kolejne autorskie kuglarstwo) jednak w tym, że do tych właśnie idei i do urzeczowionego bohatera przywiązujemy się jako czytelnicy i czytelniczki i do końca powieści trwamy w napięciu oczekiwania na zmianę i postęp. Dlatego dopiero ta, arogancko zgłaszana przez Manna i wsparta rekomendacją Adorna, ponowna lektura całości otwiera nas na wewnętrzne niuanse powieści i na konsekwentną niezmienność narratora w opisie myśli Hansa Castorpa, który wciąż próbując nowego, pozostaje przez tę nowość nietknięty. W tym sensie Czarodziejska góra pozostaje dzisiaj nie tylko dokumentem swojej epoki, swoistym requiem dla przedwojennej kultury sanatoryjnej, jak sugerował sam Mann, ale jest przede wszystkim odtrutką na fantazje o ciągłym bildung, o rozwoju poprzez mentorstwo, autorytety i ideowe abstrakcje. Czytana kilkukrotnie, ukazuje swoje wielopoziomowe kuglarstwo i bezlitosny śmiech, dekomponujący powagę. Śmiech, który przejmuje i obezwładnia nie tylko hierarchie, ale i samego śmiejącego się. Dokładnie tak, jak przydarza się Hansowi Castorpowi, gdy, zaledwie po opuszczeniu pociągu, na stacji Davos-Wieś, słyszy o zwyczaju transportowania zwłok bobslejami. Na wieść o tym Castorpem wstrząsa niepowstrzymany śmiech, ów Geotheański „bardzo poważny żart”, o którym wspominał Thomas Mann. Czytanie Czarodziejskiej góry pozostaje ciągle nauką śmiechu i kuglarstwa jako sposobów radzenia sobie z martwymi, urzeczowionymi ideami i równie zmartwiałym już dogmatem postępu.