Tanzgeschichte Freier Tanz in Russland

Vom Ballett weiß jeder etwas, doch wie war es in Russland um den zeitgenössischen Tanz bestellt? Entstehung und Blütezeit des neuen Tanzes, auch freier oder plastischer Tanz genannt, fielen hierzulande auf den Beginn des 20. Jahrhunderts. In Petersburg, Moskau und anderen Städten gab es Dutzende Tanzschulen und -studios, es entstanden interessante choreografische Arbeiten. Ab Mitte der 1920er-Jahre, mit Anbruch der Stalinära, begegnete man dem freien Tanz mit Argwohn, seines experimentellen Charakters wegen. Alle privaten Schulen und Studios des plastischen Tanzes wurden geschlossen und in der Tanzkunst kamen ausschließlich die vom Staat favorisierten Genres zum Tragen: das klassische Ballett und der stilisierte Volkstanz.

  • Studio „Heptachor“. Aus: Sammelband Rhythmus und Tanzkultur, Moskau-Leningrad 1926 Foto: © Archiv Irina Sirotkina
    Studio „Heptachor“. Aus: Sammelband Rhythmus und Tanzkultur, Moskau-Leningrad 1926
  • Studio „Heptachor“. Aus: Sammelband Rhythmus und Tanzkultur, Moskau-Leningrad 1926 Foto: © Archiv Irina Sirotkina
    Studio „Heptachor“. Aus: Sammelband Rhythmus und Tanzkultur, Moskau-Leningrad 1926
  • Studio von Vera Maja. Staatliches zentrales Bachruschin-Theatermuseum Foto: © Archiv Irina Sirotkina
    Studio von Vera Maja. Staatliches zentrales Bachruschin-Theatermuseum
  • Alexander Rumnew. Staatliches zentrales Bachruschin-Theatermuseum Foto: © Archiv Irina Sirotkina
    Alexander Rumnew. Staatliches zentrales Bachruschin-Theatermuseum
  • Natalja Tian Foto: © Archiv Irina Sirotkina
    Natalja Tian
Der neue Tanz geht in Russland auf Isadora Duncan zurück, die 1904 erstmals zu einem Gastspiel in Sankt Petersburg und Moskau weilte. Sie schloss Russland in ihr Herz und kehrte immer wieder hierher zurück: Die Russen waren vermutlich die größten Verehrer ihres Talents. In Russland freundete sich Duncan mit Konstantin Stanislawski und den Schauspielern des Künstlertheaters an, mit Malern, Philosophen und Musikern des Silbernen Zeitalters, hier eröffnete sie 1921 eine Tanzschule und begegnete ihrer letzten großen Liebe, dem jungen Dichter Sergej Jessenin. Isadoras Tanz unterschied sich grundsätzlich vom akademischen Ballett: Sie trat stets barfuß auf, in einer kurzen wehenden Tunika, und wirkte dabei wie ein absolut freier Mensch. Und in Russland träumte man damals von Freiheit, weshalb Duncan sofort zahlreiche Nacheiferer auf den Plan rief, die nach ihrem Vorbild Studios und Schulen des freien Tanzes gründeten und neuartige Choreografien schufen.

In den 1910er-Jahren und Anfang der 1920er entstanden in Russland Dutzende von Studios: in Moskau die Klassen des plastischen Tanzes von Ella Rabenek und Francesca Beata, die Studios von Inna Tschernezkaja, Ljudmila Alexejewa, Vera Maja und Lew Lukin; in Petersburg das Studio „Heptachor“ unter der Leitung von Stefanida Rudnewa sowie die Studios von Klawdija Issatschenko und Sinaida Werbowa; auch Kiew und Astrachan, die Krim und der Kaukasus brachten ihre eigenen „Barfüßerinnen“ hervor. Zwischen den Studios bildete sich eine Art Arbeitsteilung heraus: die einen bevorzugten die Lehrtätigkeit, wie Zwetajewa und Alexejewa, andere, wie Maja, Issatschenko und Lukin, gründeten eigene Tanztheater, wiederum andere, Alexander Rumnew und Natalja Glan beispielsweise, inszenierten Aufführungen in bereits bestehenden Theatern.

Genealogisch gesehen haben die meisten dieser Studios ihre Wurzeln in der deutschen Schule (anfangs in Berlin und später in Darmstadt angesiedelt), die von Elisabeth Duncan, der Schwester Isadoras, geleitet wurde. Eine Reihe von Studiogründerinnen, darunter Rabenek, Beata, Tschernezkaja und Zwetajewa, besuchten diese Schule zumindest eine gewisse Zeit selbst. Andere, wie Natalja Tian, Alexejewa, Maja und Lissizian, gingen wiederum bei ersteren in die Schule. Einigen von ihnen, bevorzugt Männern, erteilte Isadora persönlich Unterricht (Rumnew zählte zu den Glücklichen), andere hingegen, wie Stefanida Rudnewa und Lew Lukin, lernten bei ihr aus der Ferne und versuchten gleichzeitig ihren eigenen Weg zu gehen. Sie alle teilten die Ideale des freien Tanzes und der natürlichen Bewegung, für die Duncan selbst eintrat.

Isadora hob stets die Nähe ihres Tanzes zur Natur und Musik hervor. Fast alle Vertreter des neuen Tanzes in Russland folgten ihrem Musikkult, einige von ihnen waren selbst professionelle Musiker. Vera Wladimirowna Bogoljubowa (1891-1974) erhielt ihre Ausbildung am Moskauer Konservatorium in der Klasse von K. N. Igumnow und besuchte das Studio von Francesca Beata. Erstmals trat sie im Jahr 1917 unter dem Pseudonym Vera Maja auf. Bald hatte ihr „Studio der ausdrucksvollen Bewegung“ erste Schüler; der Unterricht fand in dem einzigen Zimmer statt, das die Studioleiterin damals mit ihrem Ehemann bewohnte – es war groß und leer. Die Inspiration für ihre Tänze schöpfte Vera Maja immer aus der Musik: Die ausgezeichnete Pianistin setzte sich an den Flügel und präsentierte ihre Interpretation eines musikalischen Werks. Eine Neuheit in ihrem Studio waren akrobatische Übungen und Etüden für Gelenkigkeit und Kraft, das Bauen von Pyramiden eingeschlossen. Die Akrobatik als Tanzelement fand nicht bei all ihren Kollegen Zustimmung, bei den Zuschauern hingegen erfreuten sich die Akrobatiknummern und effektvollen Hebefiguren von Vera Maja ständiger Beliebtheit.

Lew Lukin (Lew Iwanowitsch Sax, 1892-1961), Sohn eines Advokaten, weigerte sich eine Juristenlaufbahn einzuschlagen und in die Fußstapfen seines Vaters zu treten. Der junge Mann träumte von Kunst, nahm Unterricht an der Gnessin-Musikschule, überanstrengte jedoch beim Klavierspielen seinen Arm und konnte kein Pianist werden. Nachdem er sein Elternhaus verlassen hatte, war er Fabrikarbeiter, spielte in Laientheatern, näherte sich dem Kreis von Jewgeni Wachtangow an. Seinen ersten Theaterzirkel gründete Lukin im Altai, wo er beim Bau einer Eisenbahn arbeitete, den zweiten rief er 1917 in Moskau ins Leben, bei der TscheKa, dem traurig-berühmten Geheimdienst, wo er für kurze Zeit arbeitete. Zur gleichen Zeit begann Lukin mit dem Tanzen – zunächst in einem Ballettstudio, dann in einem Studio für plastischen Tanz – und versuchte sich als Choreograf. Mit der Sprache des Balletts unzufrieden, suchte er nach neuen Bewegungen und einem anderen Weg im Tanz; Lukins Begleiter auf diesem Weg wurde die Musik. Beim Improvisieren am Flügel hielt er oft inne, dachte nach, wiederholte ein Motiv, als ob er sich hineinvertiefte und darin einer Geste nachspürte. Sein Lieblingskomponist war Alexander Skrjabin, Idol einer ganzen Generation. 1920 gründete Lukin das „Freie Ballett“, dem sich talentierte und experimentierfreudige Tänzer wie Alexander Rumnew anschlossen.

Die Choreografen der 1920er-Jahre schufen originelle Arbeiten, die wir heute dem Modern Dance zuordnen würden. So manches aus der Choreografie jener Zeit erinnert an den damals in Deutschland populären Ausdruckstanz, und das ist nicht verwunderlich: Viele russische Tänzerinnen und Tänzer haben ihre Ausbildung in Deutschland erhalten, viele deutsche kamen für eine Zeit nach Russland. Zum Beispiel trat Ende der 1910er-Jahre die Tänzerin und Tanzforscherin Olga Desmond in Russland auf und nach der Revolution wurde mit Unterstützung der Allunionsgesellschaft für kulturelle Verbindungen mit dem Ausland die exzentrische Tänzerin Valeska Gert nach Moskau geholt. Den Ausdruckstanz kannte man in Russland auch aus vier Ausstellungen, die in den 1920er-Jahren von der Russischen Akademie der Kunstwissenschaften unter dem Titel Die Kunst der Bewegung veranstaltet wurden. Daran beteiligten sich unter anderen Fotografen aus Deutschland und Österreich. Das klassische Ballett wurde vom freien Tanz stark beeinflusst, beispielsweise von Michel Fokine, Ballettmeister am Mariinski Theater in Petersburg und Choreograf der „Saisons russes“ in Paris, und von der Ballerina Anna Pawlowa – beide waren begeisterte Anhänger der Duncan.

Trotz der unwägbaren Lebensumstände überlebte der neue Tanz die Revolution und den Bürgerkrieg. Als in der Phase der Neuen Ökonomischen Politik (NÖP) private Theater, Kabaretts und Music Halls neu eröffnet wurden, traten dort viele Tanzkünstler auf und bereicherten und vervollkommneten deren Repertoire. Mitte der 1920er-Jahre allerdings, mit dem Machtantritt Stalins, begann die Jagd auf den freien Tanz. Der plastische Tanz erwies sich als zu avantgardistisch; man warf ihm zudem vor, über die Maßen erotisch zu sein und die Sitten zu verderben. 1924 übernahm der Moskauer Stadtrat (Mossowjet) die Kontrolle über die gesamte Tanzausbildung, private Tanzschulen und -studios wurden geschlossen. Bald darauf kehrte der Akademismus ins Theater zurück und alle Experimente, auch im Bereich Choreografie, wurden eingestellt. Der Möglichkeit für Bühnenauftritte beraubt, begaben sich die Tanzkünstler in die „innere Emigration“: Sie waren in Kindereinrichtungen tätig, führten Sportunterricht durch oder riefen mit der künstlerischen Gymnastik eine neue Sportart ins Leben. Die Rückkehr des zeitgenössischen Tanzes nach Russland setzte erst im letzten Viertel des 20. Jahrhunderts ein, insbesondere mit dem Beginn des Zeitalters von Glasnost.

Irina Sirotkina – Historikerin, Tanzkritikerin, Autorin des Buchs Freie Bewegung und plastischer Tanz in Russland (Verlag Nowoje literaturnoje obosrenije, Moskau 2012) und von Aufsätzen zur Geschichte und Theorie des Tanzes; seit 2012 Vorlesungskurs „Kultur der Bewegung und des Tanzes“ an der Nationalen Forschungsuniversität – Hochschule für Ökonomie.