Michael Baute über Harun Farocki
Praktische Bildforschung, angewandte Bildkritik

Der Filmkritiker und langjährige Mitautor von Harun Farocki, Michael Baute, erzählt von den Filmen, die er für das Filmfestival Blick´17 ausgewählt hat.

Der Name „Harun Farocki” klingt für deutsche Ohren zunächst fremd. Mir ist er zum ersten Mal Anfang der 1990er-Jahre aufgefallen, das war noch in meiner Heimatstadt Bielefeld in Westdeutschland. Ein älterer Freund, der regelmäßig zu den Vorstellungen des Kinos im selbstverwalteten Arbeiter- und Jugendzentrum der 300.000-Einwohner-Stadt kam, in dem wir jeden Sonntag einen Film programmieren durften, hatte mich auf alte Hefte der Zeitschrift „Filmkritik” hingewiesen, jene Zeitschrift, die der Schriftsteller Rainald Goetz einmal „das Zentralorgan des jungen, harten Denkens” genannt hatte. Zu den zentralen Autoren (und Redakteuren) der „Filmkritik” zählte ab 1974 Farocki. Seine Texte, die dort bis 1984 erschienen, als die „Filmkritik” ihr Erscheinen einstellen musste, waren das klügste, witzigste, überraschendste, was ich bis dahin über Filme und den Gebrauch von Bildern gelesen hatte. Schnell klang mir der Name nicht mehr fremd, denn ich las diese Texte immer wieder. Ich wurde zum Farocki-Fan – ohne bis dahin einen einzigen seiner Filme gesehen zu haben. [Zusatz:] Erst später sah ich sie. Noch später zog ich nach Berlin und hatte dort ab Mitte der 1990er-Jahre das Glück, an einigen von Farockis Filmen, Ausstellungsprojekten und Installationen mitarbeiten zu dürfen.
 
Wenn ich fast dreißig Jahre später in diesem Text versuche, Harun Farockis Filme zu charakterisieren, fällt mir das nicht leicht. Das liegt allein schon an der großen Menge von Werken, die zwischen 1966 (als Farocki an die gerade neugegründete Deutsche Film und Fernseh Akademie Berlin als Mitglied des ersten Studienjahrgangs aufgenommen wurde) und Juli 2014 entstanden sind (als er mit 70 Jahren starb). Es sind weit über 130 Filme unterschiedlicher Formate: von sehr kurzen, „einfachen” politisch aufrührenden Arbeiten aus der Zeit um und nach 1968, über zahlreiche dokumentarische, analytische, essayistische, aber auch journalistische und filmvermittelnde Arbeiten für Fernsehen und Kino in den 70er-, 80er- und 90er-Jahren, bis hin zu den seit 2000 häufig in Kunsträumen gezeigten, meist mehrere Bildschirme miteinander verschaltenden installativen Arbeiten.
 
Obwohl es also nicht leicht ist, will ich trotzdem eine kurze Charakterisierung der Herangehensweise, der Verfahren und der Themen Farockis skizzieren. Ich komme dabei auch auf das konstellative Prinzip der zweiteiligen Werkschau des Filmfestivals „Blick” des Goethe Institut in Moskau zu sprechen, die Saskia Walker und ich zusammengestellt haben.
 
Farockis Arbeiten lassen sich, finde ich, als Vorschläge auffassen, ein reflexives Denken mit, zu und von Bildern im Medium Film zu organisieren. Seine Filme (und Texte) gehen von Bildern aus und gegen sie an. Oft beschreiben und konstellieren sie unterschiedliche Bildtypen und deren Geschichte und erfassen dabei die zunehmende Maschinisierung von Produktion und Sehen. Farockis Filme reflektieren, kritisieren und theoretisieren Bilder und ihren Gebrauch. Sie sprechen über Bilder, und zwar mit und von ihnen. Diese praktische Bildforschung und Bildkritik erscheint in Farockis Filmen auf unterschiedliche Weise: von agitatorischen, flugblattartigen und didaktisch geprägten Filmen, über selbstreflexive, assoziativ-offene Formen bis hin zu zurückhaltenden, geduldigen Beobachtungsstudien, die in der Tradition des dokumentarischen Direct Cinema stehen.
 
Für die Reihe des „Blick”-Festivals versuchen wir, die Formenvielfalt dieses Werks anhand der Vorführung zentraler, exemplarischer Arbeiten abzubilden. Die ausgewählten Filme stellen einen Querschnitt durch Farockis Filmschaffen dar. Zudem wollen wir durch die Kombination mit Filmen anderer Regisseur*innen aus Deutschland und mit – im zweiten Teil der Reihe – sowjetischen und russischen Filmen ästhetische und thematische Zusammenhänge sowie Näheverhältnisse sichtbar machen – aber auch Kontrastierungen vorschlagen. Wir hoffen, dass so die spezifischen Herangehensweisen Farockis erfahrbar und in Gesprächen nach den Filmen diskutierbar werden.
 
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„Leben BRD” (1990) und „Mein Stern” (2001). Als herausragendes Beispiel für die beobachtend-konstellative, dokumentarische Methode Farockis zeigt das Festival „Leben BRD”, der 1990 auf der Berlinale uraufgeführt wurde. Der Film versammelt ohne Voice-Over-Kommentar dokumentarisches Material, das 1989 in der Bundesrepublik Deutschland im Rahmen von institutionalisierten Rollenspielen aufgenommen wurde. Harun Farocki schrieb damals zur Produktion: „In Schulen, Behörden, Fortbildungsstätten und Kliniken filmten wir, wenn ein Stück Leben gespielt wurde. Wenn Leben gespielt wurde, um etwas zu demonstrieren, zu unterweisen, zu üben, zu beschwören, zu bewältigen.” Der Film agiert wie eine ethnographische Untersuchung, anhand der man die „alte”, kurz darauf durch die Wiedervereinigung mit der DDR verschwundene BRD und ihre Mentalität ein letztes Mal beobachtet findet.

Kombiniert ist „Leben BRD” mit Valeska Grisebachs „Mein Stern”, der zehn Jahre später in Berlin-Mitte an Originalschauplätzen mit nicht-professionellen Darstellern gedreht wurde. Auch Grisebachs Film (ihr Abschlussfilm an der Filmakademie Wien) basiert auf genauer, ethnographisch-dokumentarischer Beobachtung, hat aber die Form eines Spielfilms. Die Laien-Darsteller in ihm, jugendliche Heranwachsende, erleben ihre ersten Liebes- und Beziehungspassagen, die Grisebach mit einem faszinierenden Gespür für Nuancen und Details in der Form eines quasi-Re-Enactments inszeniert.
 
„Zwischen zwei Kriegen” (1978) und „Jean-Marie Straub und Danièle Huillet bei der Arbeit an einem Film nach Franz Kafkas Romanfragment ‚Amerika’” (1983) und „Klassenverhältnisse” (1984)
Farockis vielleicht wichtigstem Film der 70er Jahre geht eine sechsjährige Entstehungsgeschichte voraus, die in zahlreichen Vorarbeiten (Interviews, Radiosendungen, Texten und Filmen) dokumentiert ist. „Zwischen zwei Kriegen” handelt von der Entwicklung der deutschen Schwerindustrie von 1917 bis 1933. Aber nicht nur die ökonomischen Ursachen des Faschismus werden darin untersucht, sondern auch die Arbeitsbedingungen des Filmemachers selbst. Farocki entwickelt dazu eine anti-psychologische Inszenierungs- und Darstellungsweise, die Ökonomie, Technik, Politik und Soziologie in ihren Verschaltungen sichtbar macht.

Kombiniert ist „Zwischen zwei Kriegen” mit einer Hommage an Farockis Vorbilder, Kollegen und Freunden Danièle Huillet und Jean-Marie Straub. In „Jean-Marie Straub und Danièle Huillet bei der Arbeit an einem Film nach Franz Kafkas Romanfragment ‚Amerika’” wird die Arbeit des Regie-Paars und die intensive Auseinandersetzung mit dem von den Darstellern zu sprechenden Text Franz Kafkas dokumentiert.
Im daraufhin gezeigten „Klassenverhältnisse” spielt Farocki selbst mit. Die „Literaturverfilmung” ist eine detailgenaue Inszenierung eines filmischen Bildes, das nicht den Traditionen der Hollywood-Kinos folgt. Stattdessen wird (wie immer bei den Filmen der Straubs) ein ganz eigenes Erzählkino entworfen.
 
„Etwas wird sichtbar” (1984) und „Yella” (2007)
Ein ähnliches Näheverhältnis wie zu Straub und Huillet, bestand für Farocki zu Christian Petzold. Farocki lernte Petzold als Studenten kennen, der regelmäßig die Seminare besuchte, die Farocki seit den 1980er-Jahren an der Deutschen Film und Fernseh Akademie in Berlin durchführte. Schnell entstand zwischen den beiden eine Freundschaft und bis zu seinem Tod war Farocki Co-Autor aller Filme von Christian Petzold. So sehr sich die viel geschlosseneren, oft an Genres orientierten Fiktionsfilme Petzolds von den offeneren, essayistischen Arbeiten Farockis unterscheiden, ist ihnen doch gemeinsam, dass beide einen Begriff vom Erzählen vertreten, der reflexives, analytisches „Erörtern” impliziert.

In Farockis „Etwas wird sichtbar” wird ein „historisches Motiv mit einem romantischen kombiniert. Vietnam und ein Liebespaar” (Frieda Grafe). Es geht in dem Film um die Bilder und Vorstellungen, die im Westen seit Ende der 1960er- Jahre vom Krieg der USA in Vietnam zirkulierten, um ihre Wirkungen und um Verfahren, sie neu und anders lesbar zu machen.
Eine solche Neu-Lesbarmachung unternimmt auch Petzolds Film „Yella” von 2007. Auf der Folie eines Genre-Films (des amerikanischen B-Movie-Horror-Klassikers „Carnival of Souls” von Herk Harvey) entwirft Petzold eine zeitgenössische, politische Zombie-Geschichte, die von den Wirkungen des Kapitalismus neoliberaler Prägung erzählt.
 
„Bilder der Welt und Inschrift des Krieges” (1988) und „Aber das Wort Hund bellt ja nicht” (2011). Einer der zentralen „Essay-Filme” Farockis ist der 1988 uraufgeführte „Bilder der Welt und Inschrift des Krieges”. Der Film stellt eine Reflexion über den mehrdeutigen Begriff der „Aufklärung” dar. Farocki nähert  sich dieser Begriffsforschung aus verschiedenen Perspektiven. Er handelt dabei vor allem von Technik und ihrer Geschichte, die unser Sehen und die Bedingungen unserer Wahrnehmung bestimmt.

Kombiniert ist Farockis in viele Richtungen verzweigte und von zahlreichen Bildtypen ausgehende Untersuchung des Verhältnisses von Sehen und Erkennen mit einem Film, der formal gegensätzlicher kaum sein könnte. Bernd Schochs „Aber das Wort Hund bellt ja nicht” ist die konzentrierte, aber auch emotionale Beobachtung dreier Auftritte des The Schlippenbach Trio. Das Zusammenspiel der Free-Jazz-Band wird in dem Film durch eine aufmerksame, vom filmischen Off bestimmte Kameraführung erfahrbar gemacht.
  
„Wie man sieht” (1986) und „Der Riese” (1983). Auch die letzte deutsch-deutsche Kombination des Programms ist eine von formalen Gegensätzen bestimmte. Farockis „Wie man sieht” handelt essayistisch ausschweifend von (Re-)Produktionsverhältnissen und wird dabei von zwei Motiven durchzogen: der Kreuzung und dem Gewebe. Der Film unternimmt eine intellektuell anregende Rekombination größtenteils vorgefundener Bilder und kommt dabei sowohl auf Kriegs- und Verkehrstechnologien, als auch auf die 1986 bereits voll im Gange befindliche Computerisierung zu sprechen.

Michael Kliers ganz gegensätzlicher „Der Riese” geht drei Jahre davor von einem ähnlichen Impuls des Nachdenkens über Bilder aus. Er besteht ausschließlich aus Bildern aus Überwachungskameras, die Klier in eine irritierende Zusammenhangsform bringt. Farocki hatte „Der Riese“ bereits 1983 euphorisch in der „Filmkritik” besprochen. Noch kurz vor seinem Tod schrieb er erneut über den Film: „Klier versetzt mit seiner Montage und ihrer Musikbegleitung die Bilder in die Möglichkeitsform: Könnten das Bilder einer Filmerzählung sein? Eine produktive Fehldeutung.”