Konfrontation Harun Farocki und Filme aus der SU und Russland

Foto: Nicht löschbares Feuer © Harun Farocki 1969
Foto: Nicht löschbares Feuer © Harun Farocki 1969

Die Filmemacherin und Kuratorin des Filmfestivals Blick´17 Saskia Walker erzählt, was Farockis Werk und sowjetische Filme verbindet.

Was hat Harun Farocki mit Russland zu tun? Welche Linien durchziehen Harun Farockis Filme und das sowjetische Kino? Eine frische, aber schwer zu beantwortende Fragestellung. Was haben die Filme des Deutschen indischer Abstammung Farocki, der eigentlich Harun El Usman Faroqhi hieß, bis er 1969 die Schreibweise seines Namens vereinfachte, der viele Jahre in Westberlin, der geteilten und später wiedervereinigten Stadt, gearbeitet hat und 2014 überraschend, mit gerade 70 Jahren gestorben ist, mit dem revolutionär- avantgardistischen und dem aktuellen russischen Kino zu tun? Farocki war ein linker Avantgardist, der außerhalb der Zwänge des totalitären Systems arbeiten konnte, der vom Westen aus zuschauen konnte oder musste.

Die Annäherung an diese Fragestellung soll durch zehn exemplarische Filmprogramme erfolgen, die die Ähnlichkeiten, aber vor allem die radikal unterschiedlichen Arbeitsansätze der sowjetischen / russischen Filmkünstler zeigen und gleichzeitig einen Einblick in das Werk des Deutschen geben.

Derzeit werden Farockis Arbeiten in der ganzen Welt rezipiert, sein Werk hat längst die Welt der kleinen Programmkinos und vor allem des Fernsehens verlassen und ist in der internationalen Kunstwelt angekommen. Dort ist das Interesse riesig. Obwohl viele seiner Filme von Techniken der modernen Welt handeln, wie der Werbefotografie, der Überwachung, der modernen Kriegsführung, die zum Teil heute schon ganz anders funktionieren, da die Geschwindigkeit des technischen Wandels die Filme früh einholt, ist ihre dialektische Relevanz und Anwendbarkeit ungebrochen. Die analytische Arbeitsweise, das Sezieren und Beschreiben, die fast kindliche Lust am genauen Hinschauen und Beobachten von Prozessen, zieht sich durch sein ganzes Werk. Von frühen dokumentarischen Arbeiten, sogar für das Kinderprogramm des westdeutschen Fernsehens, bis zu den letzten installativen Arbeiten für Museen und Galerien prägt die Filme Neugier. Diese Neugier überträgt sich unmittelbar auf den Zuschauer und ermutigt ihn, die Methode selbst anzuwenden. Seine emanzipatorischen Arbeiten gingen einher mit Farockis offenem, gerne auch provozierendem Wesen. Ich erinnere mich an meine erste Begegnung mit dem Regisseur bei der Präsentation seines Films „Videogramme einer Revolution“ 1993 im Kino Babylon in Ostberlin. Farocki trug ein pinkes T-Shirt mit der Aufschrift „Fick mich“ und eine schwarze Sonnenbrille im Dunkeln. Er präsentierte maliziös lächelnd seine Analyse des politischen Umbruchs in Rumänien. Der Kontrast zwischen seiner intellektuellen Arbeit und seinem Auftritt konnte nicht größer sein. Mich erinnert das an die Auftritte von Rainer Werner Fassbinder, mitsamt der größtmöglichen Spannung zwischen Provokation und Verstand.

1.

Farockis filmische Analysen der Wirklichkeit kann man anhand von Themenkomplexen betrachten. Das erste Doppelprogramm widmet sich dem Bild an sich. Wie wird ein Bild erschaffen? In diesen Filmen geht es sehr prosaisch um Werbefotografie und um eine Fotosession für das Magazin Playboy. Wie werden Bier, Käse und eine Uhr als begehrenswerte Dinge inszeniert? Wie wird ein Frauenkörper inszeniert? Wie genau läuft dieser Arbeitsprozess ab und wie verständigen sich die am Arbeitsprozess Beteiligten miteinander? Das Ergebnis ist mehr als eine soziologische Beobachtung, ein Tanz der Arbeiter des Kapitalismus um ihr goldenes Kalb, die Warenwelt. Selbstverständlich ist dort auch der Frauenleib eine Ware. Konfrontiert wird dies mit einem neueren russischen Film von Alexei Fedortchenko, der vom Bildwerden der sowjetischen Revolutionäre im Hohen Norden erzählt. Die Konflikte zwischen den uralten Lebensformen der Chanten und Nenets und den radikalen neuen Weltentwürfen der Avantgarde sind in stilisierter Form geschildert, welcher ein quasi dokumentarischer, ethnologisch wirkender Forscherblick zugrunde liegt.

2.

Das Thema des zweiten Doppelprogramms ist der Aufruf zum Handeln angesichts von neuen Methoden zur Kriegsführung. Diese waren im Fall von „Nicht löschbares Feuer“ der Einsatz von Napalm im Krieg der USA gegen die Nordvietnamesen und von ferngesteuerten Drohnen im Irakkrieg 1991. Farocki provoziert nach seiner Relegation als Student der umkämpften Westberliner Filmhochschule DFF das Nachdenken über die Repräsentation der Kriegstechnologie Napalm buchstäblich am eigenen Leib. Im späteren Film „Erkennen und Verfolgen“ bewegt sich eine völlig unpersönliche Computerstimme als Erzähler einer Realität immer weiter weg vom Körper des Täters und trifft doch den Leib des Opfers oder Kriegsfeindes genauso vernichtend. Eine techno-materialistische Geschichte der körperlichen Entfremdung von Gewalt.

Krieg ist in „Tage der Finsternis“ nicht unmittelbar sichtbar, aber latent spürbar. Der Film von Alexander Sokurow ist noch in der Sowjetunion entstanden, als die Sowjetmacht bis nach Turkmenistan wirkte. Dort sitzt ein junger Mann, quasi die Analogie zu Farocki, und arbeitet als Arzt in einem abgelegenen Ort, der möglicherweise in einem Krisengebiet liegt. Seine Begegnung mit den Leuten des Dorfs wird geschildert, alltäglich, vielleicht metaphorisch, auf jeden Fall zugewandt und menschlich. Eine Erzählposition, die in der Tradition der russischen Duchovnost’ steht.

3.

Dass Harun Farocki als freier, also nicht wie in der Sowjetunion bei einem Filmstudio beschäftigter Filmemacher, in Westdeutschland sein Geld auch mit Dokumentarminiaturen für diverse Kindersendungen verdiente, ist nicht vielen bekannt. Die Arbeiten sind aus dem hinteren Winkel seines Archivs ans Licht gekommen. Sie sind nicht nur charmant und heiter im Geist der westdeutschen 1968er Revolution, als schon Kindern die Mechanismen der kapitalistischen Gesellschaft beigebracht werden sollten, damit sie diese später als Erwachsene erfolgreich bekämpfen können. Ich habe diese Sendungen als Mädchen in Köln im Fernsehen gesehen und bin mit deren kritischem Geist aufgewachsen. Viele Zuschauer werden sich an die Kinderprogramme der Sowjetunion erinnern.

Der Regisseur Wladimir Kobrin, von dem vier Filme gezeigt werden, hat, ebenso wie Farocki, nur in einem ganz anders gestalteten Arbeitsumfeld, „wissenschaftlich-populäre“ Filme gedreht. Er versuchte ebenfalls außerhalb seines Studio-Zusammenhanges, eigene essayistische Kurzfilme zu realisieren, die, wie „Future Continuous“, viele Elemente der populärwissenschaftlichen Arbeiten aufgreifen. Auch bei Farockis Kinderfilmen ist dies der Fall, denn es wird dialektisches Denken gelehrt, Werttheorie erklärt und der vom Baum zum Nutzholz. Farockis Zwillingstöchter Annabel Lee und Larissa Lu spielen ebenfalls mit.

4.

Eine weitere Archivmaterial-Analysearbeit Farockis, „Gefängnisbilder“, handelt nicht nur vom System des Überwachens und Strafens in Gefängnissen, sondern auch von Behindertenasylen und einem Heim für Drogenabhängige. Thematisiert wird die Zurichtung von Menschen zu Gefangenen durch die Kamerablicke auf sie. Die Inhaftierten sind der allgegenwärtigen Observierung durch Blicke und Kameras ausgeliefert. Die letzten Ecken und Geheimnisse der Insassen werden beleuchtet. Auszüge aus Spielfilmen wie Robert Bressons „Ein zum Tode Verurteilter ist entflohen“ zeigen die Perspektive des Gefangenen.

Gänzlich im Düsteren spielt Witali Kanewskijs eindrucksvoller Spielfilm „Halt still, stirb, erwache“, der die ganze Tragödie der Gefangenenlandschaften Sibiriens und das Schicksal der dort Festgehaltenen und ihrer im Elend aufwachsenden Kinder vor Augen führt. Die autobiographische Hauptfigur des Jungen Walerka, der sich mit seiner Freundin gegen die Welt verteidigen muss, ist eine Hommage an die seelische menschliche Widerständigkeit, an den unbändigen Überlebenswillen und damit eine Schilderung der Verhältnisse, die von Überwachung nicht erfasst werden können.

5.

Schlussendlich werden die „Videogramme einer Revolution“ gezeigt, die Farocki zusammen mit dem aus Rumänien stammenden Autor und Filmemacher Andrei Ujica realisiert hat. Der ausschließlich aus Fernsehmitschnitten und Bildern von privaten Videokameras montierte Film zeigt die sich stetig zuspitzende Lage in Rumäniens Hauptstadt Bukarest im Dezember 1989, die zur Absetzung des ehemals allmächtigen Präsidentenpaares Nicolae und Elena Ceaușescu führte und zu deren Hinrichtung durch ein Militärgericht. Der Film bietet eine Analyse der Bildermacht der (Fernseh-)Kameras und ihrer Transformation der Wirklichkeit.

Der auch von Farocki selbst sehr geschätzte Artawasd Peleshjan, legendärer Dokumentarfilmer aus Armenien und Erfinder der „Distanzmontage“, bekam 1967 als Student an der Moskauer Filmhochschule WGIK den Auftrag, einen Essay über das fünfzigjährige Jubiläum der Oktoberrevolution zu erarbeiten. Seine auf Archivmaterial basierende Hymne an die Kraft der Revolution ist ein mitreißender Propagandafilm.

Oleg Kowalow montiert seinen Film „Die Gärten des Skorpions“ ebenfalls ausschließlich aus Archivmaterial. Er konstruiert eine parallele Handlung aus einem sowjetischen Propagandafilm und dokumentarischen Arbeiten über eine Klinik für unheilbar Alkoholabhängige sowie Besuche von Simone Signoret in Moskau und Nikita Chruschtschow in Amerika. Mittels der Kombination dieser sozialistischen Motive erschafft er eine Satire auf Paranoia und Phobie in der Zeit der Sowjetunion.