Schischkin-Hokusai im Interview „Jedes Museum kann plötzlich leer sein und sich in eine Ruine verwandeln“

Alexander Schischkin-Hokusai
Foto: privat

Alexander Schischkin-Hokusai verbindet seine Arbeit im Theater mit einer schöpferischen Tätigkeit im Bereich der zeitgenössischen Kunst. Er war Bühnenbildner für Stücke von Juri Butussow und Andrej Mogutschij; sein Projekt „Säfte! Lichter!“ ist für den Kandinsky-Preis nominiert worden. Im Jahr 2017 war Schischkin-Hokusai einer wenigen Petersburger Künstler, der zur Teilnahme an der Triennale der russischen zeitgenössischen Kunst im Museum „Garage“ eingeladen wurde. Im Interview hat er davon erzählt, warum er beschlossen hatte, sich der zeitgenössischen Kunst zu widmen, wie sein Pseudonym entstanden ist und ob ein zeitgenössischer Künstler eine klassische Ausbildung braucht.

Ihre Installation „Schauende“ war im Frühling auf der Triennale der zeitgenössischen russischen Kunst zu sehen. Wie ist diese entstanden?
 
Ungefähr vor vier Jahren, kurz nachdem ich anfing, mich mit Kunst im öffentlichen Raum zu beschäftigen und in diesem auch zu arbeiten, habe ich damit begonnen, Figuren aus Furnier zu verwenden. Das war für mich eine Fortsetzung der Tätigkeit als Szenograf: eine Reflexion über die handelnden Personen und darüber, wie ein fiktives Bild in einer sehr konkreten Realität wirkt und mit dieser Realität in Wechselbeziehung tritt. In einem bestimmten Moment schuf ich eine Reihe von Arbeiten über den Sommergarten in Petersburg. Vor einiger Zeit wurden dort Instandsetzungsarbeiten ausgeführt: man hatte beschlossen, alte Marmorskulpturen, die ich seit meiner Kindheit kannte, zu erhalten und ins Museum zu bringen. An deren Stelle wurden Skulpturen aus Plastikmarmor aufgestellt. Das heißt, die Kunst wurde durch ein Surrogat ersetzt, etwas Unechtes, das Furnier ja auch ist. Und so habe ich einen Sommergarten aus Furnier geschaffen, den man auch im Winter nutzen konnte. Diese Skulpturen in Form von Wintersurrogaten müssen nichts fürchten und sind gleichzeitig Pseudokunst.
 
Als ich zur Triennale eingeladen wurde, bin ich nach Moskau gekommen, in den Gorki-Park, und habe dort den temporären Pavillon des Museums „Garage“ entdeckt, der von dem japanischen Architekten Shigeru Ban projektiert worden war. Der Pavillon befand sich bereits zu diesem Zeitpunkt in einem halbdemontierten Zustand. Da es sich um eine temporäre Architektur handelte, hat man beim Bau Pappe und Papier verwendet; das Dach bestand aus Pressspanplatten. Für mich ist das eine wunderbare Verbindung von Themen. Mehr noch, der Architekt ist Japaner, und in meiner Arbeit findet ein ständiger Dialog mit der japanischen Kultur statt. Der Unterschied besteht darin, dass ich auf das Dach des Pavillons Furnierholzkopien von Skulpturen des Dachs der Ermitage gesetzt habe. Sie sind so eine Art Wächter oder steinerne Götter, die auf das Geschehen schauen und miteinander im Dialog über all das sind. Andererseits gibt es aber auch den Dialog zwischen der Ermitage als Kristallisationsort der Petersburger Kultur und diesem leeren, verlassenen Museumsgerippe von Shigeru Ban in Moskau. Das ist eine Anspielung darauf, dass jedes Museum plötzlich leer sein und sich in eine Ruine verwandeln kann. Selbst so ein fantastisches Museum wie die Ermitage kann zerstört werden.

  • Street Morphology vector of Garage Triennial of Russian Contemporary Art, Moscow, 2017 Photo: Ivan Erofeev; © Garage Museum of Contemporary Art
  • Street Morphology vector of Garage Triennial of Russian Contemporary Art, Moscow, 2017 Photo: Ivan Erofeev; © Garage Museum of Contemporary Art
  • Street Morphology vector of Garage Triennial of Russian Contemporary Art, Moscow, 2017 Photo: Ivan Erofeev; © Garage Museum of Contemporary Art

 
Sie haben Ihre berufliche Laufbahn als Bühnenbildner begonnen, arbeiten aber jetzt schon etliche Jahre auf dem Gebiet der zeitgenössischen Kunst. Wie und warum ist es dazu gekommen?
 
Dafür gab es verschiedene Gründe. Der Hauptgrund bestand darin, dass sich meine Tätigkeit als Bühnenmaler zu einem bestimmten Zeitpunkt erschöpft hatte. Dazu kommt der Umstand, dass ein Theaterstück ein kollektives Werk ist, in dem man nicht nur als Maler in Erscheinung tritt, sondern auch als Gesprächspartner. Man kreiert das Stück zusammen mit allen anderen.  Die Fäden zusammengehalten werden vom Regisseur, der letztlich die Entscheidungen trifft. Mit der Zeit sammelt sich da einiges an Ballast an, was die Ästhetik, Meinungen und Sichtweisen betrifft. Und unweigerlich tauchen eigene Interpretationen auf, die auf die eine oder andere Weise nicht im Einklang mit denen des Regisseurs sind, selbst wenn sie sehr nahe beieinanderliegen. Es wird schwierig sich unterzuordnen. Und andererseits ist die abhängige Position im Beruf selbst verwurzelt. Die Arbeit eines Bühnenbildners im Theater ähnelt der Arbeit eines Buchillustrators: Er muss einen bestimmten Text erschließen. Er kann sich noch so „aufspielen“, schlussendlich hat er den Text in die visuelle Welt zu übertragen.
 
Ich war einfach an einem Punkt angelangt, wo ich dem Ganzen entwachsen war und Raum für eigene Projekte, ganz eigenständige, unabhängige Vektoren gesucht habe. Und da lernte ich die Petersburger Künstlervereinigung „PARAZIT“ kennen, deren Existenz auf die Galerie „Borej“ zurückgeht. Mir, wie auch vielen anderen Künstlern, verschaffte dieser Ort einen Zugang zur zeitgenössischen Kunst in Petersburg. Das läuft ganz ähnlich wie bei der Street Art und ist eine Art direkter sozialer Fahrstuhl. Man kann buchstäblich von der Straße kommen und ein bekannter Künstler mit Wiedererkennungswert werden, vorbei an allen für die Kunstwelt traditionellen Institutionen: Galerien, Publikationen, Teilnahme an Wettbewerben. Und über dieses „Fenster“ begann mein Zusammenwirken mit der Sphäre der zeitgenössischen Kunst. So wurde eines meiner Projekte, das für eine große Ausstellung der Vereinigung „PARAZIT“ entstand, für den Kandinsky-Preis nominiert. Dort lernte ich die Galerie von Marina Gissitsch kennen, mit der ich jetzt zusammenarbeite. Einen ähnlichen Verlauf gab es beim Street-Art-Museum, wo im vergangenen Jahr im Rahmen einer Ausstellung meine große Arbeit „Praktiken des Erwachsenwerdens“ gezeigt worden ist, die ebenfalls für den Kandinsky-Preis vorgeschlagen wurde. Insgesamt befasse ich mich seit etwa sechs Jahren damit.
 
Hat Ihnen die Tatsache, dass Sie schon einen Namen und Background hatten, als sie anfingen, als zeitgenössischer Künstler zu arbeiten, geholfen oder eher geschadet?
 
Ich musste wieder von Null anfangen, aber meine vorherigen Erfahrungen haben mir wohl eher geschadet. Man hat nicht mit dem Finger auf mich gezeigt, sondern mich als einen Menschen aus einer anderen Welt wahrgenommen, der durchaus erfolgreich war und bei dem alles gut lief. Genau in diesem Moment entstand das scherzhaft gemeinte Pseudonym Schischkin-Hokusai. Hokusai ist in Japan genauso eine Marke wie Schischkin in Russland, und dazu kommt, dass mir seine Kunst vom ästhetischen Standpunkt her sehr nahe ist. Ich wollte mich von der Theaterwelt distanzieren, und das Pseudonym war dabei ein willkommenes Mittel.

Ich habe mir dann sogar eine Auszeit genommen, um mich von der „theatralischen“, der vom Theater geprägten Art und Weise der Existenz loszureißen, die sich radikal von der Lebensweise eines zeitgenössischen Künstlers unterscheidet. Im Theater gibt es Fristen, Zeitpläne, man muss die Finanzen einzusetzen wissen und nicht nur als Produzent seiner selbst, sondern auch anderer Leute agieren, d. h. neben der reinen Kunst gibt es da auch noch die Produktion. Die Kunst wird im Theater zerstört, hierher kommt ein Publikum, das auf das Stück „scharf“ ist und alles andere wird lediglich als „Beiwerk“ dazu oder als Attraktion empfunden.
 
Ganz banal ausgedrückt ist es bei der Kunst so, dass du den Raum bekommst und selbst das Thema wählst. Das Problem des Themas ist im Übrigen nicht zu unterschätzen. Im Theater wird es vom Regisseur, von der Dramaturgie vorgegeben und die Beteiligten sind Geiseln des Produktionsprozesses. Nein zu sagen, ist unmöglich, weil das sofort an finanzielle und menschliche Grenzen, auf Unverständnis stößt. Sofort ist der Konflikt da, die Krise. Hier aber bist du selbst ganz unmittelbar mit der Frage konfrontiert. Hilfe kann von Ausstellungstiteln oder Kuratoren kommen. Es gibt sowohl kommerzielle Geschichten als auch eigene Projekte, die du produzierst. Insgesamt jedoch besteht der Unterschied darin, dass es bei diesen Projekten auf dich selbst hinausläuft. Und du kannst zu jedem Zeitpunkt sagen: „Stopp, ich steige aus.“ Im Großen und Ganzen sind alle dazu bereit. Was wahrscheinlich ein enormer Vorteil ist. Das ist ja doch auch eine große Freiheit. Im weiteren Verlauf zahlt man für diese Freiheit allerdings mit verschiedenen Entbehrungen usw.
 
Und jetzt verbinden Sie die Arbeit im Theater mit Ihrer Tätigkeit im Bereich der zeitgenössischen Kunst?
 
Faktisch mache ich das, ja. Ich arbeite hauptsächlich mit zwei Regisseuren zusammen: mit Andre Mogutschij und Juri Butussow. Wir arbeiten schon lange zusammen, wir haben das gleiche Verständnis von dem, was wir sagen und tun. Zu einem bestimmten Zeitpunkt habe ich gedacht, ich würde das Theater ganz verlassen, aber das kann ich einfach nicht. Ich bin da schon mein halbes Leben dabei; diese Bande zu zerreißen, ist sehr schwer. Über einen solchen Zeitraum entsteht schon eine Art „magischer“ Abhängigkeit. Und andererseits hat man natürlich bestimmte professionelle Fähigkeiten, einen Status, was es einem gerade in diesem Bereich leichtmacht, Geld zu verdienen. Dieses Geld kann man mit Kunst nur schwer verdienen, zumal in Russland kaum jemand von seiner Kunst lebt: der kommerzielle russische Kunstmarkt ist sehr begrenzt. Und wenn man mit einer kommerziellen Galerie zusammenarbeitet, dann gibt es bestimmte Forderungen. Und dann ist man wieder in so eine Art Produktion geraten. Gemeint sind hier nicht die berühmten Künstler; die Qualität ihrer Arbeiten steht nicht zur Debatte. Aber auf dem mittleren Niveau ist es einigermaßen mühevoll, dem kommerziellen Markt entsprechend zu arbeiten. Deshalb haben die meisten Künstler auch eine zweite Arbeit, die mit irgendwelchen angewandten Disziplinen zu tun hat und den Menschen das Überleben ermöglicht. Das passiert zwar hinter den Kulissen, ist aber die Realität. Zumindest in Petersburg. In Moskau geht es vielleicht etwas fröhlicher zu, aber das Prinzip ist das gleiche.
 
Sie haben die Sankt Petersburger Akademie für Theaterkunst abgeschlossen, haben also eine klassische Kunstausbildung erhalten. Darüber, ob ein zeitgenössischer Künstler notwendigerweise eine solche braucht oder nicht, wird gegenwärtig viel diskutiert. Braucht man Ihrer Meinung nach eine klassische Kunstausbildung?
 
Diese Diskussion wurde und wird geführt und wird offensichtlich auch noch ewig weitergehen. Weil ein bestimmtes Fundament, eine gewisse Basis den Menschen bindet, ihn darin hindert, einen Schritt zu viel zu machen und sehr stark seine Wahrnehmung ästhetisiert. Das ist so ähnlich wie bei zwei Kindern, von denen eines eine häusliche Erziehung genossen hat und das andere auf der Straße aufgewachsen ist. Das zu Hause erzogene Kind spricht anders als das Straßenkind, es kann nicht aus dem Fenster springen und von zu Hause weglaufen. Es befindet sich in einer Abhängigkeit, es denkt an seine Eltern. Es gibt da einen anderen Grad von Verantwortung, es bewegt sich in einem bestimmten kulturellen Kontext. So ist es auch mit der Bildung: Du bekommst eine Art Zauberstaffette in die Hand gedrückt und trägst sie weiter. Wenn man alle anderen Momente weglässt und nur über diese Verantwortungskette spricht, ja, dann kann diese hinderlich sein, weil es schwer ist, sich davon loszureißen. Wenn du es aber dann trotzdem machst, dann wird deine Geste entsprechend machtvoller. Jede Avantgarde-Bewegung war mit der Überwindung des kulturellen Kontexts verbunden, deshalb kann eine akademische Bildung sowohl ein Vorteil als auch ein Nachteil sein. Das hängt dann auch von dem Charakter des Einzelnen ab. Für den einen ist sie hilfreich, den anderen behindert sie.
 
In Ihren Arbeiten gibt es ein bestimmtes „politisches“ Moment, das mit den Machtverhältnissen zusammenhängt. In der großangelegten Installation „Praktiken des Erwachsenwerdens“, die Sie schon erwähnt haben, bilden Sie die Situation einer Schulstunde nach. Wie im Fall des Projekts des winterlichen Sommergartens ist das wieder Ihre Antwort auf die Kulturpolitik der Stadt. Wie wichtig ist Ihnen dieses Thema?
 
Ich bin kein politischer Künstler, für mich ist das vielmehr ein universelles Feld. Solange es einen Staat oder ein kulturelles bzw. politisches System in Form von Doktrinen und Gesetzen gibt — wird dieser bzw. dieses mit der künstlerischen, individuellen Disziplin in Konflikt kommen. Der persönliche Raum ist ständig im Konflikt mit dem gesellschaftlichen Raum. Man kann das der Politik zuordnen, aber auch dem Bereich der physischen Bedingtheiten, die man entweder wahrnimmt oder nicht. Ich kann nicht sagen, dass man das vollkommen ignorieren kann. Mehr noch, eine wechselseitige Beeinflussung muss es wahrscheinlich geben. Wenn man es ganz kategorisch betrachtet, dann geht es gar nicht, dass ein Gegenwartskünstler nicht in einer Beziehung der wechselseitigen Beeinflussung ist. Mit dem Staat, dem System, in dem er lebt. Diese Wechselwirkung kann sehr unterschiedlich sein, aber in irgendeiner Form muss es sie geben.