Musik und Politik
Interview Diedrich Diederichsen

Im Rahmen einer Reihe von Gesprächen und Screenings zum Verhältnis von Kunst und Politik, sprachen der Kulturkritiker Diedrich Diederichsen und Kurator Stuart Comer (The Museum of Modern Art) im November 2014 auf Einladung des Goethe-Instituts in New York über die Beziehung zwischen Popmusik und bildender Kunst, ästhetische Erfahrungen in der Kulturindustrie und die besondere Rolle von Performance. Über das politische Potenzial von Popmusik und ihre Ohnmacht, Grundfragen im Diedrich Diedrichsens Werk, spricht er nun mit uns.

Goethe-Institut: Wir beschäftigen uns als Kulturinstitut sehr intensiv mit dem Zusammenhang von Kunst und Politik. In diesem Zusammenhang die Frage: Ist Popmusik Kunst? Oder ist Popmusik politisch? Oder schließt sich beides nicht aus?

Diedrich Diedrichsen: Pop-Musik steht, zumindest performancetheoretisch gesehen, genau dazwischen. Pop-Musiker sind bis zu einem gewissen Grad mit Rollen identifiziert, die wie Theaterrollen gebaut sind, zum anderen sind sie mit ihrer privaten Person identifiziert. Uns braucht nicht zu interessieren, ob sie darin authentisch sind, wir könnten es auch nicht feststellen: entscheidend ist, dass das die Spielregel ist. Insofern sind Aussagen von Pop-Musikern weder Sprechakte, die unmittelbare Konsequenz in der Wirklichkeit verlangen („Auf zur Bastille!“), noch sind sie ganz von der Konvention des Fiktionalen eingerahmt und damit politisch entschärft wie die Schauspieler, der, wenn er „Feuer!“ ruft, niemanden dazu bringt, das Parkett zu verlassen.

Inzwischen laden sich alle ihre Musik aus dem Internet. Was genau hat der Kollaps der materialen Tonträgerkultur an der Funktion von Popmusik als „öffentliches Gut“ verändert? Wird Popmusik nicht durch die digitalen Medien massiver denn je in die Öffentlichkeit getragen, nur anders?

Sie wird weiter verbreitet, aber doch hauptsächlich als eine private Angelegenheit und eine des Konsums. Mit dem Verschwinden des materiellen Musikobjekts verschwindet auch ein Bezugspunkt öffentlichen Handelns, das ersetzt wird durch einen unsichtbaren Strom. Auch dieser bringt zwar Bilder und Paratexte hervor, aber anders als die alte, Tonträger-bezogene Pop-Musik ist er nicht auf Rezipienten angewiesen, die die Verbindung zwischen privaten und öffentlichen Hören herstellen und ausstellen.

Vergrößert sich durch die größere Verbreitung nicht ihr politisches Potenzial?

Nein, dieses Potenzial hat ja immer darin gelegen, Streit zu machen, Differenzen zu inszenieren oder auch bestehende Differenzen ostentativ zu umgehen. Es liegt in agonalen und konfrontativen Strategien, die nicht zuletzt mit Lautstärke zu tun haben, mit den klanglichen Eigenschaften der Resonanz: da, wo Datenströme direkt ihren Weg in die Kopfhörer finden, nimmt dieses Potenzial eher ab. Die Lage erinnert eher an die von Paul Valéry 1928 in seinem Aufsatz „Die Eroberung der Allgegenwärtigkeit“ skizzierte Utopie bzw. Dystopie, in der Musik in der Zukunft direkt aus der Steckdose komme: dies hätte den Vorteil, dass die einsamen Menschen jederzeit getröstet werden könnten, den Nachteil, dass die Welt unwirklich und verzaubert würde, der Zugriff auf die Realität verloren gehe.

Ist Pop überhaupt Musik? Oder doch eigentlich nur Performance? Und was ist von dieser Tendenz zu halten? Wenn ja, warum, und was kann man dagegen unternehmen? Gibt es Gegenbewegungen innerhalb der zeitgenössischen Popmusik und wie sehen diese aus?

Dass Pop-Musik nicht Musik ist, sondern die Verschaltung visueller, auditiver, sozialer, performativer, textiler und anderer Praktiken und Technologien durch die Rezipienten, sehe ich nicht als einen Mangel, sondern als den klassischen Vorteil der Pop-Musik. Was im Kino ein technisch-materielles Dispositiv leistet – die Verknüpfung verschiedener Künste und Darstellungstraditionen durch die Kombination von Dark Room, Projektion und Zelluloidstreifen – leistet in der Pop-Musik der mobile, verschiedene Objekte wie Zeitschriftenbilder, Plakate, Kleidungsstile, Klangaufzeichnungen, die im Radio, im öffentlichen Raum oder zuhause ertönen, verknüpfende Rezipient. Das Performative ist dabei nur eine, aber eine wichtige Komponente. Klar, gibt es immer Pop-Musiker, die lieber Musiker wären als Pop-Musiker: aber die hindert ja auch niemand. Musik gibt es ja schließlich auch noch, innerhalb und außerhalb des Pop-Musik-Komplexes.

Sleaford Mods: warum ist gerade jetzt schlechte Laune wichtiger denn je?

Wir werden an vielen Fronten als affektive Arbeiter gecastet: wir sollen unsere Arbeit nicht nur gut machen, wir sollen uns mit ihr identifizieren, wir sollen sozusagen unseren eigenen Chef verinnerlichen, uns selbst affektiv kontrollieren. Wir sollen affektive Konsumenten sein, ständig begeistert, ständig enthusiastisch. Dagegen hilft weniger die ebenso aufgeladene Verweigerung, der Protest, die emphatische Suche nach der Wahrheit, noch das ironische Weitermachen, sondern am besten das gelangweilte „Angeödetsein“, die offensive schlechte Laune.

Aus Kalifornien kamen einst politische Bewegungen und wichtige Strömungen der populären Musik. Heute stehen Kalifornien und seine Firmen vor allem für eine neue Form des Informationskapitalismus. Wenn Kalifornien mal so weit vorne war, warum beschert es uns jetzt Dinge wie „Uber“?

Das ist die spezifische kalifornische Dialektik: bestimmte Freiheitsmodelle werden frühzeitig entwickelt und gegenkulturell erprobt, aber eben auch verwertet und in einer Weise vermarktet, die die Freiheitlichkeit der Ideen mit der Freiheit von Markt und Unternehmen verwechselt: den Kräften also, die nicht frei sein sollten und die sich, auch in Kalifornien ihre Innovationen ja auch gerne von Steuerzahlern subventionieren lassen.

Wie stellt man Musik, Gegenkultur und große ökonomische Entwicklungen am besten aus?

Man muss ihre kulturellen Symptome lesbar machen, ohne dass man deren künstlerischen Charakter Gewalt antut und rein illustrativ für Thesen und Narrationen vereinnahmt. In historischen Ausstellungen von solchen Entwicklungen wie dem Zusammenhang von Hippie-Kultur, kalifornischer Ideologie und Internet-Business, auf die Du anspielst und die Anselm Franke und ich in Berlin kuratiert haben, ist es wichtig, dass man an systematischer Stelle stabil eine Geschichte erzählt, so dass man sie anderswo, vor allem durch die Einbeziehung von Kunstwerken, Songs und Filmen ebenso kommentieren wie infrage stellen kann.