WIrklichkeitsbezug im Tanz
Vermögen und Form

Dem zeitgenössischen Tanz wird immer wieder vorgehalten, er sei zu sehr mit sich selbst beschäftigt und lasse direkte Bezüge zur Erfahrungswelt der außer-künstlerischen Wirklichkeit vermissen. Stefan Apostolou-Hölscher hat in einer bedeutenden Studie die historische Entwicklung von Wirklichkeitsbezug und Ästhetik im Tanz untersucht. Demnach ist die realweltliche Leerstelle des Tanzes viel älter und beginnt schon bei Jean Georges Noverre, dem Gründervater des Handlungsballetts.

Ehe der Tanz als Ballett von Frankreich aus im Laufe des 18. Jahrhunderts zu einer eigenständigen Kunstform geworden war, hatte er im vorabsolutistischen Zeitalter vor allem eine politische Mission erfüllt: Disziplinierung der adligen Gesellschaft und Illustrierung der beanspruchten absolutistischen Herrschaftsstruktur. Insofern war Ballett ein „Macht-Wissen-Gefüge“, das sich in sehr direkter und gleichsam plumper Weise des Körpers und seiner Überhöhung in der Ballett-Bewegung – und damit auch dessen Unterwerfung unter ein choreografsches Regime – bediente. Als Gegenbewegung zu diesem rein funktionalen und aufs Politische reduzierten Status postulierte Jean Georges Noverre in der Mitte des 18. Jahrhunderts sein ästhetisches Modell des Handlungsballetts. Es markiert den Beginn einer Umwälzung, die den Tanz überhaupt erst in den Bereich der Schönen Künste hinüberleitete.

Die Wahrheit des Lebendigen 

In seinen Briefen über die Tanzkunst und über die Ballette von 1760 postuliert Noverre eine Orientierung des Tanzes am Leben selbst, an der „Wahrheit des Lebendigen“ statt an bloßer Virtuosität. Auffallend ist die aus heutiger Sicht paradoxe Forderung nach „Natürlichkeit“ in der Körperbeherrschung und das Primat der Handlung, des fortlaufenden Geschehens im Sinne der Erzählung: nicht mehr Allegorie und Symbolik, nicht mehr Pomp und Pracht, sondern „Naturwahrheit“ als Abfolge von Handlungen, als „Handlungsballett“ sollen die Tanzkunst auszeichnen.

Stefan Apostolou-Hölscher: Vermögende Körper. Zeitgenössischer Tanz zwischen Ästhetik und Biopolitik. Bielefeld: Transcript 2015 | © Transcrip Verlag „Naturwahrheit“ ist jedoch nicht gleichzusetzen mit Realismus in der Darstellung. Vielmehr muss der Künstler der Natur nachhelfen: durch Auswahl, Pointierung, Verdichtung, Straffung, auch durch Reglosigkeit. Hierbei hat er sich auf „Geschmack“ und „Anmut“ zu verlassen. Doch sind gerade diese Leitgrößen nicht lehrbar, ebenso wie für Noverre die körperliche Eignung zum Tänzerberuf nicht antrainiert werden kann. Zwar muss der Tänzer „sicher“ und „schön“ stehen können, doch ist das eine natürliche Gabe, kein Ausbildungsergebnis.
 
Wichtiger als die künstlerisch gegebene Form der Nachahmung ist ohnehin die Nachahmung des Vermögens der Natur selbst als natura naturans (Natur, die Natur schafft) immer neue Formen hervorzubringen: Die Natur ist das nachahmende Prinzip, das nachzuahmen ist. Ein solches Konzept der Natürlichkeit als Gegenstand der Nachahmung ist aber eine ästhetische Forderung und damit ein genuin künstlerisches Konzept, kein „natürliches“. Diese produktive Diskrepanz betrifft letztlich die Frage, wie der „natürliche“ Körper „künstlich“ gemacht wird: die Körper „zu etwas“ zu machen, das sie nicht „von Natur aus“ sind.

Der leere Raum der Kunst 

Hier setzt Stefan Apostolou-Hölscher mit seiner Analyse an und beschreibt in seinem Band Vermögende Körper, der 2015 im Transkript Verlag erschien, die eigenartige „Verkunstung“ der Natur, die doch immer geheimnisvoll bleibt. Ein „leerer Raum“ entsteht, in dem nicht mehr die poetologischen oder akademischen Konventionen als Maßstab gelten, sondern gerade die Überschreitung der Maßstäbe zum eigentlich Maßstab wird. Doch dafür gibt es eben keine Festlegung. Der Tänzer beziehungsweise Künstler unterliegt einem numinosen Regime der Kontrolle ohne Instanz, außer eben der „Natürlichkeit“ – „dieses Moment der Natürlichkeit […] das allen Menschen angeboren ist, [... und] sich immer mit ebenso viel Kraft wie Wahrheit offenbart“, wie Noverre das formuliert.
 
In der weiteren Entwicklung dieses Modells hat man es, so Apostolou-Hölscher, fortwährend mit „Effekt[en] normativer Regelwerke für die Produktion und Rezeption von Tanz [zu tun], die das Verhältnis zwischen Choreografie als Form und Tanz als Tätigkeit […] immer wieder auf unterschiedliche Weise festgestellt haben.“ Denn im Künstlerischen ist die Entstehung von Form nicht beliebig, vor allem aber nicht zweckfrei: Die je generierten Formen werden genutzt – im Falle Noverres und des Handlungsballetts für Tanzaufführungen. Aber deren Formgebung bemächtigt sich im Prozess zwangsläufig der Körper und ihres eigentlich so „grenzenlosen“ Vermögens.

Unbestimmte Lebendigkeit, bestimmte Lebensform 

Vor diesem historischen Hintergrund entwickelt Apostolou-Hölscher seine Beobachtungen zum Regime des Tanzes als Biopolitik, als Form der Festschreibung von körperlichem Können, das stets weniger zeigt, als potenziell dem Körper gegeben ist: Die „lebendige Tätigkeit von Körpern als ihr selbsteigenes Vermögen“ provoziert in ihnen „eine unbestimmte Lebendigkeit, die in keiner bestimmten Lebensform aufgehen kann.“ Choreografie ist aber gerade eine solche „bestimmte Lebensform“. Mit diesem Zwiespalt, so zeigt Apostolou-Hölscher, operieren auch zeitgenössische Künstler, von Yvonne Rainer bis Mette Ingvartsen, von Jérôme Bel bis Ivana Müller.
 
Der immer wieder aufscheinende Hermetismus, das unlösbar Fremde des mit der Form und der Festlegung verfeindeten Tanzes ist somit ein Echo der Befreiung: nämlich der Loslösung des Balletts aus der rein höfischen Funktion des Herrschaftssymbols. Aber gerade weil die Freiheit nach Apostolou-Hölscher niemals in der Form stattfinden kann, gerade darum muss zwischen Tanz und Form auch heute immer ein Abstand bleiben. Ihn zu überbrücken vermag womöglich nur der Betrachter.