Porträt
Kugelhagel der Bilder – Hito Steyerls verstrickte Dokumentarismen

Die Künstlerin Hito Steyerl veröffentlicht Essays und Abhandlungen, arbeitet mit dokumentarischem Material, hält Vorträge. Ihre Arbeiten sind politisch orientiert und widerborstig.

In ihrer 2008 veröffentlichten Abhandlung Die Farbe der Wahrheit hatte Hito Steyerl den Zweifel zum Charakteristikum des Dokumentarischen erklärt. Die Authentizität der Bilder hat, das zeigen verwackelte Smartphone-Aufnahmen aus Konfliktgebieten und verrauschte Bilder von Drohnenkameras, wenig mit Klarheit und Wissen zu tun. Nach Steyerl zeichnet sich die neue Dokumentation vor allem durch Unschärfe aus. Eine künstlerische Strategie, die weiterhin dokumentarische Ansprüche verfolgen will, habe den Zweifel nicht auszuräumen, sondern ihn auszustellen. Dafür stehen Steyerls meist filmisch basierte Arbeiten selbst.

Schlachtfeld Kunst

Die erstmals auf der 13. Istanbul Biennale präsentierte Arbeit Is the Museum a Battlefield ist ein Vortrag, in den eine Videoarbeit der Künstlerin integriert ist. Darin versucht sie den Weg von Kampfgeschossen zurückzuverfolgen. Der führt sie unwillkürlich und immer wieder auf das Gebiet der Kunst, da die Hauptsponsoren großer Ausstellungen und Museen, wie Steyerl darlegt, häufig Produzenten von Waffentechnik und Überwachungssoftware sind. Der Kern der Arbeit offenbart sich in der für die Künstlerin markanten Ausdrucksweise: Aus dokumentarischem Material leitet sie abstrakte Thesen ab, zieht quasi-fiktionale Schlüsse. So zeichnet sie eine Flugbahn nach, auf der von der Firma Lockheed Martin gefertigte Hellfire-Raketen, die 1998 im Osten der Türkei auf PKK-Kämpfer abgefeuert wurden, auf eine Datencloud treffen, um sich als „Starchitecture“ neu zu materialisieren: als Zentrale von Lockheed Martin in Berlin. Aus der Vogelperspektive zeigt das von Frank Gehry entworfene Gebäude die prägnante Form eines Raketenkopfes. Der Gestus des wissenschaftlichen Fachvortrages und der dokumentarischen Aufarbeitung verbindet sich mit der Freiheit eines assoziativen Gedankenspiels, um ins Zentrum bildpolitischer Krisenregionen zu treffen.
 
Steyerl macht Verbindungslinien zwischen Kunst und Politik sichtbar, die stets über die technischen Voraussetzungen miteinander verwoben sind. So gewann die Videokunst der 1970er-Jahre ihre ästhetische Freiheit aus eben jenem Medium, das zugleich die umfassende Bewachung und Kontrolle der Gesellschaft möglich gemacht hatte. Ein ähnlich ambivalentes Verhältnis bringt heute die schnelle Datengenese und -übertragung vermittels Smartphones mit sich. Sie erleichtert die Dokumentation privater oder gesellschaftlicher Ereignisse. Zugleich aber ist sie der Schlüssel zu intensivierten Kontrollmechanismen, die Dokumentation ganz unterbinden können, indem sie Mikrofone und Kameras der Geräte aus der Ferne deaktivieren oder diese als Abhörinstrumente gegen den vermeintlichen Sender richten. So tragen die „poor images“, wie Steyerl den niedrig auflösenden Großteil der digitalen Bildproduktion nennt, stets zugleich subversives Potenzial und die Affinität zu politischer Vereinnahmung und Kontrolle in sich.

Irritation Essayismus

Steyerl setzt dem eine Abstraktion des Dokumentarischen entgegen, die sich einfachen Zugriffen der Deutung entzieht. Ihre Arbeiten sind bildtheoretisch inspirierte Versuchsanordnungen, Essays, mal in filmischer, mal in schriftlicher Form. In ihren Texten experimentiert sie eigenwillig mit waghalsigen Thesen, welche die erstarrten Formen des wissenschaftlichen Diskurses herausfordern und gleichzeitig Geltung in demselben beanspruchen. Ihre Aufsätze erlauben sich darüber hinaus einen freien, assoziativen, fast poetischen Stil weit jenseits der standardisierten Wissenschaftssprache. 

Factory of the Sun heißt die Videoarbeit, die Steyerl 2015 für den Deutschen Pavillon der Biennale in Venedig produziert hat. In ihrem Zentrum steht das Phänomen Motion Capture, wie es in der Film- und Computerspielbranche Anwendung findet. Es dient der Künstlerin als Gesamtmetapher für eine Gesellschaft, die jede Regung dokumentieren lässt. Und die es dann jenen Dokumentationen, den avataristischen Bildern, überlässt, weiter für sie zu handeln. Politische Verantwortung kann mithin in die Hände einer hoch entwickelten Technik übergehen. Steyerl dagegen nimmt diese Verantwortung im Museum wahr, gar in einem der etabliertesten Kunsträume Europas, der Biennale. Dass hier nicht nur ökonomisch längst entschärfte Scheingefechte stattfinden können, ist wiederum eine waghalsige These ihrerseits – und doch der logische Anfang eines Widerstands in Bildern.