niewzruszona logika
Skrzydła gołębicy

Powieść to skrzydła gołębicy, które pozwalają nam wyrwać się z logiki własnego losu. Cała sztuka polega na tym, by na tę właściwą trafić nie w chwili śmierci, ale długo, długo przed nią.

Grzegorz Jankowicz

1.
Tuż po pogrzebie Franza Kafki, który odbył się 11 czerwca 1924 r. na Nowym Cmentarzu Żydowskim w Pradze, rodzice pisarza zaprosili do siebie jego przyjaciela, Maksa Broda, by sprawdził, czy w pokoju ich syna nie znajdują się jakieś cenne rękopisy i literackie dokumenty. Impuls musiał wyjść od samego Broda, ale bez oficjalnego zaproszenia domowe archiwum pozostałoby – przynajmniej na jakiś czas – niedostępne. Wśród licznych szpargałów i pokaźnego zbioru rękopisów Maks odnalazł dwie niedatowane notatki zawierające skierowane do niego prośby. Pierwsza – zapisana piórem – wzywała go do spalenia wszystkich tekstów, które wyszły spod ręki praskiego autora. Na drugiej – sporządzonej ołówkiem – znajdowała się krótka lista utworów, które zasługiwały na ocalenie: „Wyrok”, „Palacz”, „Przemiana”, „Kolonia karna”, „Lekarz wiejski” i „Głodomór”. To znana historia, ale być może nie zauważyliście do tej pory, że trzy pierwsze spośród wymienionych wyżej tekstów powstały od końca września do początku grudnia 1912 roku. Niecałe trzy miesiące. Musiał to być w życiu Kafki okres bardzo wyjątkowy, skoro połowa (w jego przekonaniu) wartościowych dzieł została napisana właśnie wtedy.
            Praski pisarz przypominał przysłowiową stonogę, która przed wyjściem na tańce musi sprawdzić każde ze swych odnóży. Składał się przede wszystkim z wątpliwości, których przezwyciężenie było czasochłonne i niemal zawsze kończyło się psychicznym oraz fizycznym osłabieniem. Niewiele było w jego życiu chwil, w których czuł się całkowicie wolny, w których wzbierało w nim przekonanie, że to, co (i jak) robi, jest słuszne. W nocy z 22 na 23 września 1912 roku udało mu się wejść w stan twórczego pobudzenia i w ciągu kilku godzin napisać opowiadanie „Wyrok”. Niedługo później zanotował w dzienniku, że tylko tak można naprawdę tworzyć. Co miał na myśli? Przede wszystkim swobodny ruch wyobraźni, która podsuwała mu kolejne – wyłaniające się z siebie – koncepty. Tekst po prostu pączkował w nim i rozwijał się zgodnie z własną logiką. Zdawało się, że to nie Kafka pisze opowiadanie, lecz ono samo prowadzi go w odpowiednią stronę. Poprawki nie były potrzebne, gdyż każde zdanie zjawiało się od razu w ostatecznym kształcie; wystarczyło jedynie uwolnić je z komnaty świadomości.
Wszystko, co zwykle wywoływało w Kafce rozdrażnienie, co go rozpraszało i odbierało siły, tym razem nie miało do niego dostępu. Świat, owszem, wysyłał impulsy (zwłaszcza w nocy, gdy w uchu piszącego pojedynczy szmer brzmi niczym wybuch pocisku), ale wszystkie one odbijały się od powierzchni niewidzialnej osłony, która spowijała skoncentrowanego na pracy pisarza. Franzowi zdarzały się równie intensywne (lub nawet intensywniejsze) okresy twórczego wzmożenia, ale gdy w ostatnich tygodniach życia spoglądał w przeszłość, nie opuszczało go przekonanie, że tylko wtedy – między wrześniem a grudniem 1912 roku – udało mu się osiągnąć to, o czym zawsze marzył jako pisarz i czego najbardziej potrzebował jako istota czująca.
Teksty, które Kafka wymienił w niewysłanym liście do Broda, to małe arcydzieła, jednak pozostawił po sobie wiele lepszych utworów. Dlaczego je pominął? Podejrzewam, że w wyborze wspomnianej szóstki nie chodziło mu w pierwszej kolejności o jakość literacką, lecz o na dobrą sprawę niedefiniowalne wrażenie związane z samym procesem twórczym. Te opowiadania należało zachować, bo powstały w efekcie alchemicznego procesu, podczas którego substancja wyobraźni przelewała się do świadomości i przekształcała w – pod każdym względem doskonałe – zdania. Przynajmniej w opinii autora.
            Ważne było również doświadczenie czasu. Kafka miał poczucie, że zawsze trzeba walczyć o chwilę na pisanie. Skrupulatnie układał harmonogram dnia, by wytargać ten moment, by zabezpieczyć go przed zakusami codzienności. Praca, dom, rodzina, przypadkowe zdarzenia, których nadmiar doprowadzał do nerwowego rozstroju – jak pod ostrzałem tego wszystkiego układać słowa? W jakim rytmie miałyby się one rozwijać, skoro ciągle trzeba patrzeć na zegarek. Czas biegł albo za szybko, albo za wolno. Zazwyczaj kończyło się poczuciem winy z powodu zmarnowanego dnia, co niszczyło ostanie porcje życiowej energii.
Ale tamtej nocy (i jeszcze kilka razy w kolejnych tygodniach oraz miesiącach) czas „zachowywał się” inaczej. Wyobrażenie o jego chronologicznej strukturze ustąpiło miejsca wrażeniu, że wszystko porusza się w odrobinę wolniejszym tempie, dzięki czemu można rozgościć się w świecie. Za niczym, za nikim nie trzeba było gnać. Dekadę później – 16 stycznia 1922 roku – Kafka zapisał w jednym ze swoich zeszytów, że nie może znieść życia, gdyż nie zgadzają się ze sobą zegary – ten wewnętrzny i ten zewnętrzny. Zegar wewnętrzy pędził jak szalony, uwalniając nieludzkie, a nawet demoniczne siły. Zegar zewnętrzny szedł zwykłym rytmem. Obydwa światy oddalały się od siebie, skazując pisarza na straszliwy los; rozgrywała się w nim przerażająca szamotanina. Przyspieszony ruch wskazówek wewnętrznego zegara był spowodowany intensywną samoobserwacją, która podniecała umysł tak bardzo, że nie można się było uspokoić. Każda kolejna myśl o sobie stanowiła dodatkowe obciążenie. Życie przekształciło się w pasmo udręki, której główną przyczyną było uporczywie powracające przekonanie, że aby ocaleć, należy odpowiedzieć na jakieś wezwanie, trzeba coś natychmiast zrobić, wyjaśnić komuś jakąś palącą kwestię, sprostać wyzwaniu, wytrzymać presję. Wróć! Życie Kafki wcale nie uległo tej straszliwej metamorfozie w styczniu 1922 roku. Ono wyglądało tak od zawsze. Za wyjątkiem tych bez mała trzech miesięcy, gdy pisał „Wyrok”, „Palacza” i „Przemianę”. Wtedy zegary uzgodniły bieg.

2.
Konflikt między zegarem wewnętrznym i zewnętrznym naznacza los wielu bohaterów Kafki. Z pewnością doświadczają go postaci z jego trzech powieści. Karl Rossmann, Józef K. i K. mierzą się z konsekwencjami działań podejmowanych pod wpływem wspomnianego napięcia. Każdemu z nich Kafka daje jednak przynajmniej jedną szansę na zmianę egzystencjalnych parametrów. Ni stąd, ni zowąd otwiera się pewna możliwość, która – gdyby tylko byli w stanie ją dostrzec i wykonać odpowiedni ruch – pozwoliłaby im na wyjście z impasu. Zaprezentuję tutaj przykład takiej możliwości – tylko jeden, ale za to z tekstu, który Kafka uznał za wart ocalenia.
            „Palacz” to pierwszy rozdział powieści zatytułowanej „Zaginiony” (wydanej przez Broda jako „Ameryka”). Pisarz zaczął go tworzyć dosłownie kilka dni po ukończeniu „Wyroku”. Mniej więcej pół roku później – w nocy z 9 na 10 marca – napisał list do Felicji Bauer, w którym stwierdził, że jedynie ta część powieści posiada wartość, a to dlatego, że została zrodzona z „wewnętrznej prawdy”. Trzeba zrekonstruować kontekst tej wypowiedzi. Kafka zaczyna od wyznania, że prowadzi nierozsądne i ospałe życie. Czas przelatuje przez palce i choć na pierwszy rzut oka nie widać żadnych przetarć w tkaninie jego egzystencji, to jednak ciągle czuje na karku ciężką pięść. Poprzedniej nocy zrobił pewne odkrycie, które – osobliwie – przyniosło mu ulgę. Już od dwóch miesięcy nie miał kontaktu z zeszytami, w których od końca września 1912 do stycznia 1913 zapisywał kolejne partie „Zaginionego”. Nagle te kajety „spiętrzyły się przed nim” (cokolwiek to znaczy), więc zaczął je przeglądać. Doszedł do wniosku, że z 550 stron wielkiego zeszytowego formatu jedynie 56 można uznać za udane. Reszta jest wspomnieniem jakiegoś „wielkiego uczucia”, już nieobecnego, dlatego należy ją odrzucić.
            Główny bohater „Palacza” (i całej powieści), nastoletni Karl Rossmann, przybywa na pokładzie transatlantyku do nowojorskiego portu. Od razu dowiadujemy się, że został wygnany z domu przez rodziców, gdyż wdał się w romans z służącą, z którą ma dziecko. By uniknąć płacenia alimentów oraz skandalu, wysłano go w zaoceaniczną podróż. Skazany na los migranta, pełen energii i zapalczywości, a przy tym naiwny i podatny na wpływy Karl zbliża się do granicy nieznanego świata. Za sobą ma swoją krótką europejską przeszłość, o której niby nie dałoby się ułożyć pełnowymiarowej opowieści, a przecież jej częścią jest porzucone z nakazu rodziców ojcostwo (emocjonalny aspekt tego doświadczenia zdaje się całkowicie umykać bohaterowi). Przed sobą ma przyszłość, której – co zrozumiałe – trochę się lęka, zwłaszcza że Statua Wolności, pojawiająca się już w pierwszym akapicie utworu, dzierży w dłoni nie pochodnię, czyli symbol światłości przeciwstawiającej się mrokom świata, lecz złowrogi miecz. Narrator daje do zrozumienia, że Karl nie myśli o zejściu na ląd (nie wiadomo, czy ze strachu, czy też dlatego, że po prostu nie chce się spieszyć). W ruch wprawia go dopiero zaczepka współpasażera, z którym nawiązał przelotną znajomość. Człowiek ów pyta, czy Karl zamierza zejść z innymi, na co bohater odpowiada, że tak, ale w tej samej chwili uświadamia sobie, że pod pokładem zapodział parasol. Postanawia zbiec na dół, by odnaleźć zgubę, ale wcześniej zostawia pod opieką nieznajomego swój kuferek. Osobliwe zachowanie. Powierzyć dobytek niepewnej osobie tylko po to, by odzyskać parasol? Kafka ewidentnie wysyła do nas sygnał, że deszczochron ma szczególną wartość. Trzyma się go w dłoni, jak pochodnię lub miecz. Służy – co oczywiste – jako osłona, a gdy wyciągniemy rękę przed siebie, wygląda jak tarcza. Być może cały ten fragment należy interpretować symbolicznie. Karl działa pod wpływem lęku. Zbiega pod pokład, by odnaleźć swój apotropaiczny artefakt, dzięki któremu na nieznanym lądzie poczuje się lepiej. I właśnie wtedy następuje sekwencja zdarzeń, z których jedno jest portalem do innej rzeczywistości.
            Karl gubi się w labiryntowej strukturze statku. Nie może znaleźć schodów, a gdy już na nie trafia, okazuje się, że przypominają splątany węzeł komunikacyjny, w zasadzie nie do pokonania. Ich opis zapowiada późniejszą o 41 lat pracę M. C. Eschera pt. „Relatywność” (w świecie przedstawionym przez holenderskiego artystę są trzy źródła grawitacji, z których każde jest niezależne względem pozostałych; trzy zestawy schodów, mimo że połączone graficznie, tworzą paradoksalną – niemożliwą w klasycznych warunkach fizycznych – strukturę architektoniczną). „Bezradny – pisze o swoim bohaterze Kafka – a także dlatego że nie spotkał nikogo i tylko bezustannie słyszał nad sobą szurgot tysięcy stóp, a z oddali, niby tchnienie, dobiegały ostatnie obroty zatrzymanych już maszyn, zaczął bez zastanowienia dobijać się do pierwszych lepszych małych drzwi, które napotkał w swoim błądzeniu” (tłum. Juliusz Kydryński). Jest to być może jedna z najbardziej ikonicznych scen z Kafkowskiego uniwersum: osoba staje u wrót jakiegoś budynku i próbuje się do niego dostać, co z różnych powodów okazuje się niemożliwe. Ale tu jest inaczej. Głos dobiegający z kabiny informuje, że jest otwarte, więc nie ma sensu walić pięściami. W środku mieszka okrętowy palacz. Serdecznie zaprasza Karla do siebie, choć kabina jest malutka. Gdy młodzieniec – swoim zwyczajem – zaczyna się wahać, palacz wciąga go do środka i wskazuje miejsce na koi. Zaczynają rozmawiać, a rozmowa ta przypomina zarówno zapoznawczą wymianę, jak i filozoficzną dysputę, której stawką jest kluczowa decyzja egzystencjalna, z czego żaden z nich chyba nie zdaje sobie sprawy. O co chodzi? Palacz okazuje Karlowi troskę, co tego ostatniego inspiruje do sformułowania niewypowiedzianej myśli: „Powinienem się być może trzymać tego człowieka (…) gdzież znajdę lepszego przyjaciela!”. Tak jak przed chwilą pod wpływem impulsu zaufał nieznajomemu i pozostawił pod jego pieczą cały swój dobytek, tak teraz błyskawicznie przechodzi do wniosków, które wydają się w takich okolicznościach wręcz absurdalne. Ale Kafka właśnie w ten sposób układał swoje fabuły: proponował odbiorcom gwałtowne, zaskakujące zwroty akcji, które zdawały się unieważniać wszystko, co przydarzyło się jego bohaterom wcześniej, a zarazem nie zapowiadały wcale logicznej kontynuacji.
Szybkość, z jaką Karl formułuje wnioski, można zrzucić na jego młody wiek, emocjonalną niedojrzałość lub porażającą naiwność, ale jeśli znamy reguły Kafkowskiego świata, to powinniśmy raczej powstrzymać się od wydawania podobnych sądów. Być może palacz – którego okrętowy żywot jest ciężki, gdyż jako Niemiec był podczas podróży nieustannie sekowany przez starszego maszynistę, Czecha o nazwisku Schubal – naprawdę mógłby zapewnić Karlowi niezbędne wsparcie, naprawdę mógłby sprawić, samą swoją obecnością, że życie młodzieńca weszłoby na właściwy tor. Przekroczenie progu maleńkiej kabiny palacza wydaje się gestem logicznie dopełniającym realizowany przez Karla podświadomie plan: szukał parasola, czyli osłony, czyli bezpieczeństwa, dlatego trafił do miejsca, w którym jest człowiek gotowy udzielić mu pomocy. Bohater dostrzega tę możliwość, ale by ją zaktualizować, musiałby utrzymać się w orbicie jej oddziaływania. Jest to jednak najtrudniejsza sztuka. Palacz zajmuje najniższy szczebel w okrętowej hierarchii, choć wykonuje pracę, której znaczenie dla pozostałych członków obsługi oraz osób podróżujących statkiem jest fundamentalne. Ciągle spotyka się z dyskryminacją na tle etnicznym i właśnie zawodowym (pogardza się nim jako pracownikiem poruczonym do najgorszych prac). System społeczny, w który pochwycony jest palacz, ma nieco rozchwiane reguły, ale mimo wszystko działa bezwzględnie. Karl chce pomóc nowemu znajomemu, więc postanawia towarzyszyć mu podczas wizyty u kapitana, gdzie zamierza wesprzeć jego prośbę o sprawiedliwe zadośćuczynienie za doznane krzywdy. Gdy tylko trafiają na górę, system błyskawicznie chwyta ich obu w swoje sidła. Karl gubi się w konfrontacji z przedstawicielami zhierarchizowanej struktury zarządczej okrętu. Na dodatek – jak to u Kafki – „znikąd” pojawia się jego wuj, którego o przybyciu młodzieńca do Ameryki poinformowała listownie wspomniana wcześniej służąca. Myśl o tym, by pozostać z palaczem, by zatrzymać się w tej osobliwej przestrzeni, którą tworzy okręt, zakorzenić się w miejscu, do którego w zasadzie nie można na trwałe przynależeć, a które mimo to roztacza jakiś egzystencjalny powab, zaczyna w Karlu błyskawicznie słabnąć, a raczej zostaje wyparta przez inną myśl, przez kolejną obserwację, przez nowe pragnienie. Wewnętrzny zegar zaczyna galopować, a demoniczne siły pchają bohatera w objęcia przyszłości.

3.
Żeby zdobyć się na decyzję pozwalającą nam opuścić dotychczasową trajektorię losu, potrzebna jest siła i jakaś trudna do uchwycenia mądrość. Wiemy, że ją posiedliśmy, gdy zaczyna przejawiać się w naszym myśleniu i inspiruje nasze działania. To „wielkie uczucie”, o którym Kafka pisał w liście do Felicji, stanowiło być może przenośny rezerwuar siły. Przez kilka miesięcy pisarz czerpał z niego garściami. Jednak sama energia nie wystarczy, by wytrwać w stanie, w którym zegary uzgadniają swój bieg.

            Pod koniec „Procesu” pada następujące zdanie: „Die Logik ist zwar unerschütterlich, aber einem Menschen, der leben will, widersteht sie nicht”. Józefina Szelińska tłumaczy je następująco: „Logika wprawdzie jest niewzruszona, ale człowiekowi, który chce żyć, nie może się ona oprzeć”. To ostatnie sceny powieści. Kamieniołom za miastem jest pogrążony w mroku nocy. Józef K. półleży na kamieniu. Nad jego głową dwaj „funkcjonariusze” przekazują sobie nóż, którym zamierzają go zabić. Bohater widzi jakąś postać w oknie oddalonego budynku i zastanawia się, czy jest jeszcze jakiś sposób, jakiś wybieg, by uniknąć strasznego losu. I wtedy Kafka podrzuca powyższe zdanie. Jego wydźwięk jest na wskroś ironiczny. W imię życia – lepszego życia – nieustannie wyrywamy się do przodu. Pamiętacie? Aby ocaleć, należy odpowiedzieć na jakieś wezwanie, trzeba coś zrobić, wyjaśnić komuś jakąś palącą kwestię, wytłumaczyć się przed kimś, sprostać wyzwaniu, wytrzymać presję. Jednak właśnie wtedy – w chwili, w której wydaje nam się, że reagujemy na najbardziej żywotny z naszych wewnętrznych impulsów – wpadamy w pułapkę samozatraty. Im bardziej chcemy żyć, tym szybciej ulegamy presji porządku symbolicznego, który zmienia nas w funkcjonariuszki i funkcjonariuszy departamentu ambicji. Cały czas wydaje nam się, że musimy zrobić więcej, by zasłużyć na uznanie, by nasze istnienie zostało uzasadnione. Im bardziej wchłaniamy tę logikę, tym większa jest skala destrukcji w nas i wokół nas. Napisałem, że fraza Kafki jest ironiczna, bo wszystko to robimy w imię woli życia, podczas gdy chodzi o to, żeby odpuścić.  
Znakomity komentarz do tej frazy z „Procesu” zaproponował Reiner Stach: według niego dramat bohaterów Kafki polega na tym, że zawsze jest o jedną powieść za późno. Gdyby Kral Rossmann, Józef K. i K. mogli zawczasu przeczytać powieści, których są bohaterami, być może potrafiliby wykonać ten radykalny krok: weszliby w boczną odnogę rzeczywistości, gdzie zegary pracują inaczej. Trochę jak w Psalmie 55, gdzie drżenie serca i przerażenie wywołują pragnienie ucieczki: „I mówię sobie: gdybym miał skrzydła jak gołąb, to bym uleciał i spoczął”. Właśnie do tego fragmentu nawiązuje tytułem swojego dzieła Henry James.

Powieść to skrzydła gołębicy, które pozwalają nam wyrwać się z logiki własnego losu. Cała sztuka polega na tym, by na tę właściwą trafić nie w chwili śmierci, ale długo, długo przed nią.