עפרה רכטר אמנות גראפית שבמרכזה חנה מרון

הפרויקט ייחודי ברגישות שהוא מגלה להיבטים האמנותיים, האנושיים והפוליטיים בחייה של אמי, דרכם הוא בוחן את הנטייה והמאבק שלה לפעולה אוטונומית מעוררת מחשבה, את מאמציה לחשוף את האמיתי שבחיים בדויים, ואת שאיפתה לשים קץ לכיבוש הישראלי של הפלסטינים – אף פעם לא כפוליטיקאית ולעולם לא בדוגמטיות, אלא ככוח מניע, ככוח חיים. 

הקשרים שהיו לאימי עם התרבות הגרמנית ועם מוצאה הגרמני חמקו תמיד מהתבניות המקובלות בישראל. למשל, היא לא הייתה “יקית”. היא גם לא הייתה ניצולת שואה. בתקופת ילדותה בברלין היא לא גדלה במסגרת קהילתית מובהקת של יהודי העיר, ולא קיבלה חינוך יהודי. היא לא הייתה מזוהה עם ישראלים ממוצא גרמני, אולם היא הייתה מעורה בשירה, במחזאות ובספרות המקור הגרמנית לא פחות מבאנגלית, צרפתית ועברית. 

פרויקט זה מנסה לראשונה להציג את חייה ופועלה מנקודת מבט אותנטית באמצעות שתי פרספקטיבות באמנות החזותית, ובמסגרת הנסמכת במידה רבה על המחקר העכשווי אודות חייה ויצירתה, לבטא את חשיבותה התרבותית באופן המשוחרר מדפוסים מגובשים מראש, סטריאוטיפים או דעות קדומות. 

מבחינתי חשיבותו של הפרויקט נעוצה בפוטנציאל שלו לעורר עניין מחודש ומפרה בתרומה הייחודית שלה הן בתחום התיאטרון והן במישור התרבותי, הציבורי והפוליטי: בגישתה למשחק כנטוע בשפה, והשפה המדוברת במילה הכתובה, בהבנתה את ספרות הדרמה כמקור אלמנטרי, וכמאגר תמידי ומתחדש לעבודת השחקן, ביחסיה ללמידה, למומחיות, ולידע, להומור, ליושר פוליטי, לתעוזה - עמדות שבאו לידי ביטוי בין השאר בעצמאותה יוצאת הדופן. 

הגברת הראשונה של התיאטרון הישראלי

בישראל, אמי מוכרת כגברת הראשונה של התיאטרון הישראלי, אך יש מעט מאוד הכרה או עניין בעולמה כילדה בברלין שלפני שנת 1933, תקופה שבה נחשפה להתנסויות וגרפה הישגים יוצאים מן הכלל בתיאטרון, ברדיו ובקולנוע של רפובליקת ויימאר. דמותה של אמי לא נכחה כלל בתודעה הציבורית הגרמנית, מאז תרומתה לאמנויות הבמה בסוף שנות ה-20 ותחילת שנות ה-30 של המאה הקודמת, למעט אולי בהופעה התקשורתית מושכת תשומת הלב לרגע, הפעם כאחת הקורבנות במתקפת הטרור במינכן בפברואר 1970. פרויקט זה מציג לראשונה שתי פרספקטיבות – ישראלית וגרמנית – כדי לאתר ולחבר יחדיו חלקים חסרים רבים בפסיפס דמותה הציבורית. 

הפרויקט ייחודי ברגישות שהוא מגלה להיבטים האמנותיים, האנושיים והפוליטיים בחייה של אמי, דרכם הוא בוחן את הנטייה והמאבק שלה לפעולה אוטונומית מעוררת מחשבה, את מאמציה לחשוף את האמיתי שבחיים בדויים, ואת שאיפתה לשים קץ לכיבוש הישראלי של הפלסטינים – אף פעם לא כפוליטיקאית ולעולם לא בדוגמטיות, אלא ככוח מניע, ככוח חיים. 

הרומן הגראפי של ילין

יצירתה של ברברה ילין מזכירה לי את המעבר של אמי מהופעות קוליות ברדיו, לקולנוע המדבר. אמי עבדה ברדיו הישראלי בתסכיתים שונים ובקריאת שירה, בקריירת רדיו שהחלה עוד בשלהי שנות ה-20 בברלין. מחקרים על המעבר מעידן הסרט האילם מדגישים לעתים קרובות את השפעת התיאטרון.

קולה של אמי, למרות שהייתה שחקנית תיאטרון, היה כלי אמנותי אשר כבר מתחילת הופעותיה ברדיו חרג מגבולות התיאטרון. קולה של הנל׳ה מאירצק היה הראשון שאי פעם נשמע בסרט של פריץ לאנג ("M", 1931). העבודה של ילין מורכבת על שלושה צירים, משתי שכבות. את דמויות המרואיינים שלה (הם המספרים של הפרקים השונים) מציגה העבודה כדמויות בדיוניות. היא צובעת שכבה שנייה של דמויות בדיוניות או בדויות הלקוחות מהביוגרפיה של אמי ומניעות את הסיפור. דמות אמי עצמה כלולה בין המספרים, והיא גם גיבורת הסיפור. אמצעי הביטוי של הרומן הגראפי אילם, למרות שנעשה בו שימוש בטקסט, אך גישתה של ילין מתחקה אחר אופן פעולתם של קולות. אני מוצאת בגישה זו כלי אמנותי רב עוצמה, שבכוחו לשחרר במידה רבה את הצופה מפיתויי הנרטיב ומגבלותיו, ולעורר סקרנות, שאלות ועניין מתמשכים. 

דוד פולונסקי ופורטרט של שחקנית

יצירתו של פולונסקי מציבה עצמה בין ז'אנר הכרזות לבין ז'אנר ציורי הקיר. לשני אלה הייתה השפעה ניכרת על ההיסטוריה של האמנות והעיצוב הגרפי, כמו גם על ההיסטוריה של התיאטרון והקולנוע. השפעות אלה בולטות לעינינו בכל הנוגע לתקופות הספציפיות בהיסטוריה מהן מורכבת הביוגרפיה של אמי. במובן זה, האמצעים והדגשים האמנותיים שפולונסקי פיתח בעבודתו זו אקספרסיביים לא פחות מאלה המצויים ביצירתה של ילין. הבדל מהותי בין שתי העבודות הוא שהעבודה של פולונסקי חותרת לגבש פורטרט של הפרסונה של השחקנית באמצעות סדרת פורטרטים של דמויות שגילמה בעשרה תפקידים לפי סדר כרונולוגי, כשכל פורטרט משויך להקשרו ולמקומו בסדר הזה בעזרת סמלים פשוטים ומובהקים לתקופתו התרבותית היסטורית. בניגוד לילין, פולונסקי נמנע מלהפעיל את אחדות הזמן שעליה נשענים נרטיב ועלילה. עבודתו מבקשת אחרי אחדות רפלקטיבית שאת אפשרותה, כמו את אפשרותו של פורטרט ושל גילום, היא מעמידה בשאלה. דווקא השימוש הזה הבוטה והחמקמק בפורטרטים החדים והמוגבלים מעמיק את דמותה. מזווית ליטרלית יותר, בניסיון לגעת בדמותה האישית של אימי באמצעות התקרבות לזו התיאטרלית מדגיש פולונסקי את התמסרותה כשחקנית לחיי אדם אחר. גישה זו מאפשרת לו לקיים דיאלוג רפלקטיבי עם אימי המרחיב גם את המנעד האמנותי שלה. 

כולי תקווה שהפרויקט יתרום להתעניינות גדולה יותר בספרות הדרמה בקרב תלמידים באמנויות הבמה, שהוא יגרה את בני הנוער להם יוצג להבין איך השירה יכולה להיות הדופק בחייו של אדם כמוה, ולהתמודד עם אמונתה בדברי סופוקלס: ״יש שפע פלאים מדהימים, אך אין דבר-מה מדהים כמו האדם... המייגע את הקדומה באלים ואת האדמה הבלתי נלאית״. להכיר ולחפש אחר עוצמות נבונות יותר ונתיבים חדשים נוכח העוולות, האלימות, הברוטליות והבורות, ונוכח היופי, כוחן של אהבת החכמה, ושל פשטות הרצון הטוב בגבולות החיים הממשיים.