Die Avantgarden und der Krieg
Bildende Kunst 1914-1918

Der erste Weltkrieg war ein Wendepunkt und Motor der Veränderung auch in der bildenden Kunst. Selten sind in so wenigen Jahren so viele neue künstlerische Konzepte entstanden. Die Künstler hatten ein ambivalentes Verhältnis zum Krieg. Viele begrüßten ihn zunächst, andere änderten später ihre Meinung und verabscheuten ihn. Alle jedoch waren unmittelbar davon betroffen

Unmittelbar vor dem Ersten Weltkrieg standen die europäischen künstlerischen Avantgarden in vollster Blüte. Heute nennen wir diese Phase der Meisterwerke die ,Klassische Moderne'. In Deutschland ragten die Künstler der Brücke und des Blauen Reiters hervor, in Italien die Futuristen und in England die Vortizisten, in Frankreich die Kubisten, und in Russland traten die Avantgardisten um Kasimir Malewitsch und Natalja Gontscharowa unter wechselnden Namen auf. Zwar wurde die junge Kunst, wenn sie an die Öffentlichkeit kam, ständig angefeindet, doch gelang es den Künstlern, sich mit gemeinsam organisierten Ausstellungen wie mithilfe engagierter Sammler und entschlossener Kunsthändler durchzusetzen.

DIE GROSSE ZEIT VOR 1914

Überall betrat man künstlerisches Neuland, vor allem beim Einsatz der bildnerischen Mittel. Deren Eigensinn wurde nutzbar gemacht, wo man die Abstraktion anstrebte, und es wurde experimentell erkundet, wo es um die Wiedergabe von Figur und Gegenstand ging. Was in den Ateliers entstand, war zwischen Realistik und Abstraktion vielstimmig wie wohl nie zuvor. Der in München lebende Wassily Kandinsky notierte: „Es ist so glücklich fein, dass es jetzt so verschiedene Klänge gibt. Und zusammen ist es die Symphonie des XX Jahrhundert [sic].“

Hatte sich die Künstlergemeinschaft Brücke noch national gegründet, war der Blaue Reiter von vornherein international angelegt, mit den russischen Mitgliedern wie mit den französischen, italienischen, österreichischen Gästen von Wassily Kandinsky und Alexej von Jawlensky über Pablo Picasso und Robert Delaunay bis Erma Bossi und Arnold Schönberg, der dort als Maler auftrat. In Moskau zeigte die Künstlervereinigung Karo-Bube 1912 auch Werke der Brücke-, der Blaue Reiter-Künstler sowie der Franzosen Delaunay, Albert Gleizes, Fernand Léger, Henri Matisse. Der Pariser Salon des Indépendants, der seit Beginn des Jahrzehnts internationaler geworden war, wurde 1914 von Fernand Léger als „wichtigste Manifestation der heutigen Weltkunst“ gefeiert. Während die Staaten militärisch und moralisch aufrüsteten und die Feindbilder propagierten, agierten die Künstler freundschaftlich international.

Der Bruch von 1914

Als im August 1914 der Erste Weltkrieg begann, brach alles zusammen. Die Künstler mussten oder wollten an die Front; ihre internationalen Beziehungen wurden unterbunden. Allein das Schicksal der unmittelbar vor 1914 führenden Künstlergruppe um den Almanach Der Blaue Reiter spricht Bände: Die unterschiedlichen Haltungen zum Krieg entzweiten Franz Marc und Kandinsky wie Marc und Paul Klee. Die Russen Kandinsky, Jawlensky und Marianne von Werefkin mussten Deutschland bei Kriegsbeginn als ,feindliche Ausländer' verlassen, womit die Gruppe faktisch aufgelöst war. Die vielen Wanderausstellungen liefen aus. Der Dichter Hugo Ball hatte Kandinsky in Aussicht gestellt, dessen Traum vom Gesamtkunstwerk auf der Bühne in München zu realisieren; davon konnte jetzt keine Rede mehr sein. Der enge französische Freund der Münchner, Robert Delaunay, galt nun als offizieller Feind. Schon im September 1914 fiel August Macke, im März 1916 Franz Marc.

Nicht nur die Künstler, die im Krieg kämpften, waren von den Freunden, dem Kunstbetrieb, der Öffentlichkeit isoliert, sondern auch die, die zurückgeblieben waren. Juan Gris berichtete dem Kunsthändler Daniel-Henry Kahnweiler, der als Deutscher aus Frankreich hatten fliehen müssen, am 30. Oktober 1914: „Matisse schreibt von Paris …, dass Derain im Kampfgebiet ist … Vlaminck ist Militärmaler in Le Havre … Gleizes ist verwundet, Segonzac auch. De La Fresnaye, der freiwillig eingerückt ist, liegt krank im Reservelazarett. Von Braque, für den ich mich am meisten interessiere, habe ich keine Nachricht.“ Duchamp blickte 1915 aus New York zurück: „Paris ist wie ein verlassenes Wohnhaus. Die Lichter sind gelöscht. Die Freunde sind weg – an der Front. Oder sie wurden bereits getötet.“ Die Avantgarden waren am Ende.

Zwischen Kriegsbegeisterung und Skepsis

Nach zwei großen, die Welt erschütternden und umwälzenden Kriegen, sind uns die Kriegsbegeisterung vom August 1914, die Feindschaft und der gegenseitige Hass vor allem zwischen Deutschen und Franzosen, Deutschen und Engländern unverständlich geworden. Was die Künstler und die Intellektuellen angeht, hat man nach der Lektüre ihrer Briefe und Tagebücher aus jener Zeit den Eindruck, dass sie kaum eine Vorstellung vom tatsächlichen, schon gar nicht vom modern-industrialisierten Krieg hatten. Der letzte Krieg vor dem Ersten Weltkrieg lag weit zurück. Vielfach wünschte man sich einen tiefgreifenden Wandel – weg von dem, was man damals ,Materialismus' nannte, hin zum meist ebenso wenig bestimmten ,Geistigen', das heißt Kulturellen. Der Krieg wurde als ein metaphorisch verstandener, naturhafter Erneuerungsvorgang angesehen, „als Befreiung des denkenden Menschen aus dem Miasma einer teils stumpfen, teils verdorbenen Gesellschaft“, wie der Kunsthistoriker Peter Paret formuliert hat.

In diesem Sinne warf sich Franz Marc emphatisch wie kein anderer Künstler ins Zeug. Sein Schlagwort lautete ,Reinigung': „Um Reinigung wird der Krieg geführt und das kranke Blut vergossen.“ Die alte Welt sei verlogen, eitel, pedantisch, frivol, der Krieg daher ein „selbstgewolltes Opfer“. Als Marc im Oktober 1914 aus der Nähe von Metz an Kandinsky schrieb, er sehe im Krieg, in dem er nun stehe, „den heilsamen, wenn auch grausamen Durchgang zu unsern Zielen“, er werde „Europa reinigen, ‚bereit' machen“, antwortete ihm der in die Schweiz vertriebene Kandinsky knapp, voller Unverständnis: "„Ich dachte, dass für den Bau der Zukunft der Platz auf eine andere Art gesäubert wird. Der Preis dieser Art Säuberung ist entsetzlich.“ Schon zwei Jahre zuvor, als von einem möglichen Krieg die Rede war, hatte sich Kandinsky in einem Brief an Marc ziemlich realistische Vorstellungen gemacht: „Die schrecklichen Möglichkeiten können sich in's Unendliche entwickeln und die schmutzigen Folgen werden lange ihre stinkende Schleppe über den ganzen Erdball ziehen. Und … die Berge von Leichen.“ Zwei enge Freunde hatten also zwei völlig konträre Haltungen zum Krieg. Auch der Freund Paul Klee betrachtete Marc jetzt mit einiger Skepsis, ja, den äußeren Ausdruck der militärischen Haltung, die Uniform Marcs, „das verdammte Habit“, begann er „nun richtig zu hassen“.

Die Verherrlichung des Kriegs durch Künstler war oft weniger ein patriotisches Bekenntnis als der Ausdruck der grundlegenden antibürgerlichen Haltung in den Avantgarden, in Russland wie in Deutschland, in Italien wie in Österreich. Man versprach sich von einem Krieg die Zerstörung der alten Systeme und die Überwindung der bürgerlich geprägten Welt mit ihrer alt gewordenen Kultur. Klare gemeinsame Ziele, Modelle oder Utopien gab es jedoch nicht, allenfalls den Wunsch, so Max Beckmann, angesichts der "„heutige[n] ziemlich demoralisierte[n] Kultur, die Instinkte und Triebe alle wieder mal an ein Interesse“ zu binden, also die unterschiedlichen und vagen Bestrebungen um einer besseren Welt willen und im Sinne von Vernunft und Moral zielgerichtet zu bündeln.

Die Erwartungen an den Krieg waren denkbar unterschiedlich. Um nur drei ganz gegensätzliche Haltungen zu zitieren: Der Deutsche Lovis Corinth fand, angesichts der „kubistische[n] Malerei und der hottentottensche[n] Naivität in der Kunst“ (das heißt dem Primitivismus französischer Provenienz) habe die Kriegserklärung „zündend“ eingeschlagen, nun werde der Welt gezeigt, „dass heute deutsche Kunst an der Spitze der Welt marschiert.“ „Fort mit der gallisch-slawischen Nachäfferei unserer letzten Malereiperiode.“ Solche nationalistischen Töne waren unter Künstlern – mit Ausnahme der italienischen – eher selten. Auf der anderen Seite notierten Ernst Barlach, Oskar Kokoschka, Wilhelm Lehmbruck oder Oskar Schlemmer ihre Furcht, als Drückeberger angesehen zu werden, fast mit denselben trivialen Worten, man wolle sich freiwillig stellen, „weil es eine ewige Schande sein wird, zu Hause gesessen zu haben“ (Oskar Kokoschka). Schließlich hatten Max Beckmann und Otto Dix ganz andere Gründe: Sie suchten das Erlebnis des Krieges als Erlebnis extremen Lebens um einer realitätsgesättigten Kunst willen.

Unauflösbarer Zwiespalt

Viel häufiger als ein durchgehender Nationalismus oder Patriotismus findet sich in den Künstleräußerungen aus der Zeit ein unauflösbarer Zwiespalt. Max Beckmann meldete sich freiwillig, aber schießen wollte er weder auf die Russen, weil Dostojewski ihm ein geistiger Freund sei, noch auf die Franzosen, weil er von denen so viel gelernt habe. Marc dagegen kämpfte mit Leidenschaft gegen die französischen Soldaten, aber er wollte auf keinen Fall die von ihm geschätzte „französische Kultur ausschwefeln“. Immer wieder kommt diese mit Humanität kaum in Einklang zu bringende Künstlerhaltung vor, wonach Menschen getötet werden können, die Kunst, die Kultur, ,das Geistige' jedoch unantastbar über allem stünde.

Den Zwiespalt beim Kampf gegen eine Nation, in der man enge Künstlerfreunde hatte und deren Kultur man schätzte, brachten Klee und Marc nach dem Kriegstod des Freundes August Macke auf einen paradoxen Begriff. Klee schrieb: „Von hier ist August Macke schon gefallen, der Franzosenfreund“, und Marc sprach vom jähen Weggang Mackes „durch eine feindliche, fast möchte man sagen: befreundete Kugel – denn es war eine französische“.

Unter den europäischen Avantgarden standen die italienischen Futuristen unter der Leitung von F. T. Marinetti dem Kriegsgedanken am nächsten. Im futuristischen Manifest von 1909 wurden die Gefahr, die Kühnheit, die Dynamik, der Angriff, jede Art von Aggression in höchsten Tönen gepriesen. „Schönheit gibt es nur noch im Kampf.“ Viel rhetorischer Überschwang zum Zweck der Provokation des Bourgeois war im Spiel, aber die Sentenzen zum Krieg hatten nachhaltige und auch politische Wirkung: „Wir wollen den Krieg verherrlichen – diese einzige Hygiene der Welt –, den Militarismus, den Patriotismus, die Vernichtungstat der Anarchisten, die schönen Ideen, für die man stirbt, und die Verachtung des Weibes.“

Futuristischer Aktionismus und Vitalismus mündeten in den Krieg. In Marinettis Manifest Krieg, einzige Hygiene der Welt von 1915 ist zu lesen: „Futuristische Dichter, Maler, Bildhauer und Musiker Italiens! Lasst, solange der Krieg anhält, die Verse, Pinsel, Meißel und Orchester beiseite! Die roten Ferien des Genies haben begonnen! Nichts haben wir heute so zu bewundern wie die furchtbaren Symphonien der Schrapnelle und der wahnsinnigen Skulpturen, die unsere inspirierte Artillerie aus der Masse des Feindes formt.“ Nun war die Artillerie der eigentliche, der vollkommene Künstler; Berge von Toten galten als bewundernswerte Skulpturen.

Kritik am Krieg

Es ist aber keineswegs so, dass die Künstler 1914 samt und sonders mit Begeisterung auf den Kriegsgedanken reagierten. In Frankreich verlieh der künftige Kopf der Surrealisten André Breton am Tag der Kriegserklärung Deutschlands seiner Verachtung über die „lächerlichste Kriegsbegeisterung“ und die „infantilen chauvinistischen Deklarationen“ Ausdruck. In den Niederlanden erwartete Theo van Doesburg nicht wie Marc und andere die Überwindung des Materialismus durch den ,Geist', sondern ganz im Gegenteil und näher an der Wahrheit: Er fürchtete, der Krieg werde den Sieg der „schmutzigen, heuchlerischen Welt“ über „die geistige, edle Welt“ bedeuten.

Künstler wie Robert Delaunay, Wilhelm Lehmbruck, Hans Arp oder Marcel Duchamp entzogen sich dem Krieg, indem sie ins Ausland gingen. Max Ernst notierte: „August 1914. Und dann die große Schweinerei. Niemand aus dem Freundeskreis hat's eilig sein Leben zu opfern, für Gott, König und Vaterland. Arp haut nach Paris ab (als Elsässer).“ Besonders eindrücklich ist eine Erinnerung Wilhelm Lehmbrucks: „Wie ich Ende Juli 1914 ein paar Wochen in Köln war und die großen Kaiserglocken vom Dom, höchst eilig, die drohende Kriegsgefahr ausbimmelten – immerhin die Kaiserglocken des Doms! – und dann um die Ecke die vielen Bataillone mit frischem Eichengrün am Helm durch die Straßen marschierten, und sie – von schönen Frauen und Mädchen mit Sommerblumen überschüttet – vorbeisangen: ‚Es braust ein Ruf …' oder ‚Deutschland, Deutschland über alles!' …, da starrte ich vom Balkon eines kleinen Gasthofes wie gelähmt zur Kaiserstraße hinunter. Mit einmal, da sehe ich, wie Tausende kriegsbegeisterter Köpfe … Totenköpfe wurden. Richtig grinsende Totenschädel! Mit offenem Maul und zwei schwarzen Löchern neben der zerfressenen Nase. – Ja, das sah ich.“

Der Realitätsschock

In der Mitte des Jahres 1915 dachten die meisten der Kriegsbefürworter anders als ein Jahr zuvor. Denn ihre Situation hatte sich schwerwiegend geändert. Viele Künstler hatten schwere Verletzungen, andere wie Max Beckmann und Ernst Ludwig Kirchner Zusammenbrüche erlitten; August Macke, Albert Weisgerber waren auf deutscher Seite, Henri Gaudier-Brzeska war auf französischer Seite umgekommen. Sie alle hatten an der Front oder unmittelbar dahinter den Schock der flächendeckenden, anhaltenden Kriegsvernichtungen erfahren. Was Oskar Schlemmer notierte, galt für fast alle Künstler: „Ich bin nicht mehr der Kerl, der sich im August freiwillig gemeldet hat. Körperlich nicht mehr, und ganz besonders in Gesinnung“, und Hans Richter ergänzte später: „Während des Kriegs waren wir gegen den Krieg.“

Ungeachtet aller Zensurmaßnahmen schufen Künstler, kaum hatten sie den Krieg in seinem ganzen Zerstörungsumfang erkannt, nach der Rückkehr ins Atelier graphische Folgen in der Absicht, mit ihren Stellungnahmen gegen den Krieg ein breiteres Publikum zu erreichen, so die Deutschen Willy Jaeckel und Max Slevogt, der Franzose Félix Vallotton und der Belgier Frans Masereel. Auch die Russin Natalja Gontscharowa schuf eine solche Folge. Nicht allein im Nachhinein, sondern bereits seit den ersten Kriegserfahrungen bekundeten also Künstler verschiedener Nationen in bildnerischen Stellungnahmen ihre scharfe Kritik.

Die verstreuten, jetzt „pinsellosen Maler“ (wie Paul Klee sie nannte), waren an der Front oder hinter der Front auf kleine, mobile Formate und einfache Techniken angewiesen. Davon machten sie trotz aller Einschränkungen und militärischen Aufgaben vielfach Gebrauch. „Meine Arbeiten“, so Otto Dix, „wachsen mir fast über dem Hals zusammen, ich weiß nicht mehr wohin damit“. Um nur wenige Beispiele zu nennen: Fernand Leger und Dix reagierten hauptsächlich auf das ungeheure, neuartige Geschehen und auf die Zerstörungen, während Beckmann, Erich Heckel und der Russe Ossip Zadkine sich den Leiden der Opfer widmeten und Ludwig Meidner wie der Österreicher Egon Schiele intensiv auf die Begegnungen mit fremden Menschen reagierten; Félix Vallotton machte die durch den Krieg verödeten Landschaften zu seinem Thema. Die Darstellungsweisen sind gegenüber den gewohnten Bildpraktiken durch die neuen Erfahrungen jeweils individuell verändert und oft stärker an der Wirklichkeit orientiert.

Wo die Künstler auf sich gestellt waren, isoliert, ohne Kunstdebatten und Austausch unter Kollegen, zwar frei als Künstler, aber fest eingebunden als Soldaten und nicht mehr geborgen im Atelier, sondern ständig in Todesnähe, wurde die Frage nach der eigenen Identität eine ganz zentrale. Das galt besonders bei deutschen Künstlern, weniger dagegen bei den vermutlich patriotisch eher gefestigten italienischen oder französischen. Es ist, als ob man aus der bisherigen Rolle gefallen sei. Vielfach stellten sich die Künstler als verwirrt und orientierungslos dar. In panischer Angst erscheint Ernst Ludwig Kirchner, der nicht an der Front war, in einem Selbstbildnis von 1915 mit rechtem Armstumpf.

Bei einigen deutschen Künstlern – eher als bei den französischen oder italienischen Kollegen – drangen die Erschütterungen tief in die bildsprachlichen Mittel ein. Max Beckmann verlor die alte Sicherheit und versuchte nun mit zittrigem Strich, der erfahrenen Realität Bilder abzugewinnen. Otto Dix erfand eine von den miterlebten Zerstörungen geprägte, wilde Bildsprache. Selbst Paul Klee, soeben noch mit farbigen Blättern aus Tunis brillierend, verlegte sich auf Gefahren ankündigende Schwarzweißzeichnungen. Die Realität war nicht mehr mit den vertrauten Mitteln zu fassen, sie verlangte nach andersartigen, experimentellen Mitteln. Denn, so Ernst Barlach im Frühjahr 1915, „das Erleben vollzieht sich nicht in den Augen, sondern in der Seele“.

Radikalisierung

Dann geschah während des Ersten Weltkriegs in der Kunst etwas Überraschendes, Unerwartetes: Sie radikalisierte sich. Jedenfalls dort, wo die Künstler mittlerweile aus gesundheitlichen Gründen vom Kriegsdienst befreit waren oder sich ihm entzogen, also wieder im Atelier ansässig wurden.

Viele Künstler begannen unter dem Kriegsdruck noch einmal neu. Grosz forderte und praktizierte mit der spitzen Feder jetzt unnachsichtig „Brutalität! Klarheit, die wehtut!“; Klee arbeitete nun an farbigen, poetisch aufgeladenen, teilweise abstrakten, jedenfalls durchgehend experimentellen Werken; Beckmann gab seine historisierende Malerei auf, um ganz nüchtern, mit einfachsten bildnerischen Mitteln einen neuen Anfang zu wagen. Es ist, als ob die Extremsituation, unter der sie alle litten, und zwar auch noch, als sie ins Atelier zurückkehrten, die Wahrnehmung sensibilisierte, die Haltungen, das Zugreifen verschärfte, die Wagnisse erhöhte, die bildnerischen Verfahren präzisierte.

Ferner setzte unerwartet mitten im Krieg Dada mit seinem kunstrevolutionären Programm ein. Seit dem Februar 1916 erregte man von Zürich aus die Öffentlichkeit. Maler und Dichter waren aus ihren Kriegsländern in die neutrale Schweiz geflohen. „Angeekelt von den Schlächtereien des Weltkriegs 1914“, schrieb Hans Arp, „gaben wir uns in Zürich den schönen Künsten hin. Während in der Ferne der Donner der Geschütze grollte, sangen, malten, klebten, dichteten wir aus Leibeskräften. Wir suchten eine elementare Kunst, die den Menschen vom Wahnsinn der Zeit heilen, und eine neue Ordnung, die das Gleichgewicht zwischen Himmel und Hölle herstellen sollte.“ Diese Künstler waren gegen alles, den Krieg, die Bourgeoisie, nicht zuletzt gegen die bürgerliche Kunst.

Im Cabaret Voltaire traten sie auf, mit Maskentänzen, Versen ohne Worte, Simultandichtungen und Lautkonzerten. Die Aktion war als neue Kunstform geboren. In Barcelona und New York flammte Dada gleichzeitig auf, nach Kriegsende auch in Köln, Berlin und Paris.

Schließlich wurden noch mitten im Krieg auf ganz und gar individuelle Art und Weise die großen Perspektiven für die Kunst des 20. Jahrhunderts entworfen: durch Kasimir Malewitsch und Wladimir Tatlin in Moskau, Piet Mondrian in den Niederlanden, Marcel Duchamp in New York, Pablo Picasso in Paris und Giorgio de Chirico in Ferrara.

Im Jahr 1915 floh Marcel Duchamp vor dem Krieg in die noch neutralen Vereinigten Staaten. In New York begann er mit der Realisierung des Großen Glases (La Mariée mise à nu par ses Célibataires, même / Die Braut von ihren Junggesellen nackt entblößt, sogar), dem Gründungswerk der Konzeptkunst.

In Russland, wo man jetzt von der westlichen Kunstwelt isoliert war, fand Malewitsch 1915 plötzlich zur vollständigen Abstraktion, während Wladimir Tatlin die Gattung des reinen Materialbilds begründete.

Zu den überraschendsten Wendungen in der Kunstgeschichte der Avantgarden gehört Picassos abrupte Abkehr von jenem Kubismus, mit dem er zum Inbegriff des modernen Künstlers geworden war. Die frappierend naturalistisch wiedergegebene Olga im Sessel von 1917 war ein erster Höhepunkt. Damit wurde den realistischen Strömungen der 1920er Jahre in Italien, Deutschland und Frankreich der Weg bereitet.

Gleichzeitig setzte man der renovierten heilen Bildwelt eine zerstückelte, magisch entrückte entgegen. Als Giorgio de Chirico und Carlo Carrà sich im April 1917 in ein psychiatrisches Militärhospital in Ferrara einweisen ließen, um dem Einsatz an der Front zu entgehen, hatten sie dort die Möglichkeit zu malen. In Ferrara schuf de Chirico in diesem Jahr Hauptwerke, in denen das Heterogene rätselhaft zu bildlicher Einheit gebracht wurde, wegweisend vor allem für die Surrealisten der zwanziger Jahre.

Zwar waren die internationalen Avantgardegruppen 1914 zerstoben, aber die Individuen schufen aus den existentiellen Erschütterungen und der Erfahrung des vielfachen Leids neue Bildwelten. Sie entstanden aus unterschiedlichen Gründen mit ebenso unterschiedlichen künstlerischen Zielrichtungen: gegen den Krieg, trotz des Kriegs, wegen des Kriegs oder auch nur unter dem Druck des Kriegs.