Bereits zu Beginn des 20. Jahrhunderts wurde hitzig diskutiert, wie man eine Musik für die Moderne gestalten könne.
Bereits zu Beginn des 20. Jahrhunderts wurde hitzig diskutiert, wie man eine Musik für die Moderne gestalten könne. Die traditionelle, funktionale Harmonik und der spätromantische Orchesterklang wurden als zu einengendes Korsett empfunden. Arnold Schönberg, Anton Webern und Alban Berg, die Vertreter der zweiten Wiener Schule, sprengten tonale Strukturen und komponierten nach dem neuen Konzept der Dodekaphonie, bei der alle zwölf Töne gleichberechtigt in Reihen arrangiert wurden. Zur gleichen Zeit faszinierten die Avantgarde die neuen Technologien wie Telefon, Phonograph, Grammophon und Mikrophon, die erstmals die Aufzeichnung von Klängen möglich machten. Der italienische Futurist Luigi Russolo war vom großstädtischen Krach der Straßenbahnen und Autos begeistert. In seinem 1913 publizierten Manifest
L’arte dei rumori (
Die Kunst der Geräusche) propagierte er den „Geräuschton“ und eine Abkehr von den reinen Klängen.
Erste elektronische Instrumente
1919 wurde von dem russischen Ingenieur Leon Theremin das erste elektronische Instrument entwickelt. Das nach seinem Erfinder benannte Theremin wird mit den Händen gespielt, deren Bewegungen berührungslos über Antennen die Tonhöhe und Lautstärke der Klänge verändern. Der mit dem Theremin bekannt gewordene Klangtüftler Edgar Varèse setzte das Instrument bei seiner Komposition
Educatorial ein. Der Komponist Paul Hindemith und sein Schüler Oskar Sala spielten 1930 erstmals öffentlich auf dem Trautonium, das kurz zuvor von Friedrich Trautwein im Rahmen seiner Dozentur an der Berliner Musikhochschule konstruiert worden war. Eine der ersten Kompositionen Hindemiths für das Instrument trug den Titel
Des kleinen Elektromusikers Lieblinge.
1939 benutzte John Cage für seine Komposition
Imaginary Landscape No 1 neben akustischen Instrumenten auch drei Plattenspieler mit Testtönen unterschiedlicher Frequenz, deren Stimmen in der Partitur notiert waren.
Fritz Pleumer entwickelte 1932 das Magnetband, das es ermöglichte, Aufzeichnungen zu schneiden und montieren. Damit bastelten der Toningenieur Pierre Schaeffer und der Komponist Pierre Henry 1948 in einem Studio des französischen Rundfunks die
Études des bruits.
Diese Tonbandcollage aus Alltagsgeräuschen markierte den Beginn der „musique concrète“, die einen entscheidenden Impuls für elektronische Musik gab. Erstmalig wird der Komponist zum Interpreten, indem er, analog zur heutigen elektronischen Musikproduktion, „gesampelte“ Klänge neu zusammenfügt. Neben Vertretern der Neuen Musik wie Varèse und Pierre Boulez nutzte auch Karlheinz Stockhausen das Studio ab 1952, wo er u.a. aufgenommene Klänge zu einer
Étude für tausend Tonbandschnipsel zusammenstellte.
Stockhausen und die Folgen
Ende 1951 initiierte der Komponist und Musikwissenschaftler Herbert Eimert im Kölner WDR das Studio für elektronische Musik, das unter seiner Leitung und mit dem wachsenden Renommée Karlheinz Stockhausens zu einem Treffpunkt internationaler Komponisten wurde. In seinem Werk
Studie 1 von 1953 benutzte Stockhausen Sinustöne (also reine, obertonfreie Töne) und Tonband-Maschinen. „Jeder existierende Klang, jedes Geräusch ist ein Gemisch solcher Sinustöne – ein Spektrum. Anzahl, Intervall und Lautstärkeverhältnisse solcher Sinustöne machen die Eigenart jedes Spektrums aus. Sie bestimmen die Klangfarben“ sagt Stockhausen im
Textheft Elektronische Musik3. Durch ihre Addition ist die Klangfarbe eines Tonspektrums exakt zu komponieren.
Stockhausen folgte bei den verschiedenen Additionsschritten einem strengen analytischen Plan und realisierte einige seiner Stücke in minutiösen, zeitaufwändigen Tonbandklebe-Sessions. Er realisierte, dass diese „reine“ und technisch konstruierte Musik vom interpretierenden Hörer nicht nachvollzogen werden konnte. Stockhausen veränderte sein Konzept und integrierte fortan Stimmen (
Gesang der Jünglinge, 1956) und Instrumente (
Kontakte, 1959), mit denen er ohnehin parallel zu seinen elektronischen Studien im Rahmen von aleatorischen („zufälligen“) Kompositionen arbeitete. In den 60er-Jahren verwandte er wieder leicht identifizierbare musikalische Elemente. So benutzte er Aufnahmen verschiedener Nationalhymnen für
Hymnen und für
Telemusik prägnante Elemente japanischer und balinesischer Musik.
