Retrospektiva Počátky elektronické hudby

Details of a Siemens electronic music recording studio 1955, Deutsches Museum München
Details of a Siemens electronic music recording studio 1955, Deutsches Museum München | Foto: © Jorge Royan / www.royan.com.ar. Lizenziert unter CC BY-SA 3.0 über Wikimedia Commons

Již na počátku 20. století se vášnivě diskutovalo o tom, jak uchopit hudbu moderny.

Již na počátku 20. století se vášnivě diskutovalo o tom, jak uchopit hudbu moderny. Tradiční, funkční harmonie a pozdně romantický zvuk orchestru byly považovány za příliš stahující korzet. Arnold Schönberg, Anton Webern a Alban Berg, zástupci Druhé vídeňské školy, rozbili tónové struktury a začali skládat podle nové koncepce Dodekaphonie, při níž všech dvanáct tónů rovnoprávně aranžovali v řadách. Ve stejnou dobu zažívala avantgarda fascinaci novými technologiemi, jako jsou telefon, fonograf, gramofon a mikrofon, které poprvé umožnily zaznamenávat zvuky. Italský futurista Luigi Russolo byl nadšen velkoměstským randálem tramvají a automobilů. V manifestu L’arte dei rumori L’arte dei rumori (Umění hluku), zveřejněném v roce 1913, propagoval „zvuk hluku“ a odklon od čistých tónů.

První elektronické nástroje

Theremin-Interpretation von Clara Rockmore Valse Sentimentale (Tschaikowsky; Zdroj: www.medienkunstnetz.de)

V roce 1919 vynalezl ruský inženýr Lev Těrmen (v zahraničí znám jako Leon Theremin) první elektronický nástroj. Na theremin, nesoucí název po svém vynálezci, se hraje rukama, přičemž se bezdotykově prostřednictvím antén mění výška tónu a síla zvuku. Edgar Varèse, zvukový puntičkář proslavený thereminem, tento nástroj využil ve skladbě Educatorial. Skladatel Paul Hindemith a jeho žák Oskar Sala zahráli v roce 1930 poprvé veřejně na trautonium, které krátce předtím zkonstruoval Friedrich Trautwein v rámci své docentury na berlínské Musikhochschule. Jedna z prvních skladeb Hindemitha pro tento nástroj nesla název Des kleinen Elektromusikers Lieblinge (Miláčci malého elektronického hudebníka).
 

John Cage Imaginary Landscape No. 1, 1939 (Zdroj: www.medienkunstnetz.de)

V roce 1939 použil John Cage pro svou skladbu Imaginary Landscape No 1 kromě akustických nástrojů také tři gramofony s testovacími zvuky různé frekvence, jejichž hlasy byly zaneseny v partituře.

Fritz Pleumer vyvinul v roce 1932 magnetickou pásku, s jejíž pomocí bylo možné stříhat a spojovat nahrávky. Díky tomu mohli zvukový inženýr Pierre Schaeffer a skladatel Pierre Henry v roce 1948 ve studiu francouzského rozhlasu světu přinést skladby Études de bruits.
 

Pierre Schaeffer Études aux chemins de fer, 1948 (Zdroj: www.medienkunstnetz.de)

Tato koláž magnetických pásek se všednodenními zvuky představuje začátek musique concrète která znamenala pro elektronickou hudbu rozhodující impulz. Skladatel se poprvé stal interpretem, neboť – analogicky k dnešní elektronické hudební produkci – nově pospojoval nasamplované zvuky. Vedle zástupců Nové hudby, jako byli Varèse a Pierre Boulez, využíval od roku 1952 studio také Karlheinz Stockhausen a sestavil zde mj. nahrané zvuky do skladby Étude für tausend Tonbandschnipsel (Etuda pro tisíc útržků magnetické pásky).

Stockhausen a další vývoj

Koncem roku 1951 inicioval skladatel a znalec hudební vědy Herbert Eimert v kolínské televizní a rozhlasové stanici WDR vznik studia elektronické hudby, které se pod jeho vedením a s rostoucím renomé Karlheinze Stockhausena stalo místem setkávání mezinárodních skladatelů. Ve svém díle Studie 1 z roku 1953 Stockhausen použil sinusové tóny (tedy čisté tóny bez alikvotních tónů) a magnetofonové přehrávače. „Každý existující zvuk, každý hluk je směsicí právě takových sinusových tónů. Je spektrem. Počet, interval a poměry hlasitosti sinusových tónů určují svébytnost každého spektra. Vytyčují barvy zvuků,“ vysvětluje Stockhausen v příručce Elektronische Musik 3 (Elektronická hudba 3). Jejich adicí se přesně komponuje barva zvuku tónového spektra.
 

Karlheinz Stockhausen Gesang der Jünglinge (Zdroj: www.medienkunstnetz.de)

Stockhausen se při různých krocích adice řídil přísným analytickým plánem a některé ze svých děl realizoval v precizních, časově náročných poslepovaných sessionech zvukových pásek. Tvořil tak, že tuto čistou a technicky zkonstruovanou hudbu nemohl interpretující posluchač chápat. Stockhausen změnil svou koncepci a od té doby zapojil hlasy (Gesang der Jünglinge / Zpěv mládenců, 1956) a nástroje (Kontakte / Kontakty, 1959), s nimiž beztak pracoval paralelně ke svým elektronickým studiím v rámci aleatorických (náhodných) skladeb. V 60. letech opět využíval lehce identifikovatelné hudební elementy. Použil například nahrávky různých národních hymen ve skladbě Hymnen (Hymny) a v kompozici Telemusik (Telehudba) zapojil pregnantní prvky japonské a balijské hudby.