Die Macht der Bilder

...so kommentierte der Kunsthistoriker und Theoretiker Winckelmann (1717-1768) dieses eigentlich schreckliche Schauspiel. So sieht er in Laokoon und seinen Söhnen den perfekten Ausdruck des altgriechischen Schönheitsideals: Ihre Haltung und der zurückhaltende Ausdruck ihrer Gesichter zeu-gen von der Kontrolle über ihre Gefühle. Die Szene mit den Verrenkungen der monströsen Schlangen könnte den Zuschauer erschrecken, doch Winckelmann bewundert die harmonische Schönheit der menschlichen Körper und ihre Seelengröße angesichts des bevorstehenden Todes.

Aber wie können wir diesen Moment der Krise, der im Mythos des Trojanischen Krieges erzählt wird, in Wort und Bild fassen? Für den Dramatiker und Kritiker Lessing (1729-1781) verwenden Wort und Bild unterschiedliche Darstellungsmittel. Lessing unterscheidet zwischen Literatur und bildender Kunst und verteidigt deren Besonderheit: die eine ist die Kunst der Zeit, die andere die Kunst des Raumes. Malerei und Skulptur können nur einen Au-genblick darstellen. Der Künstler muss daher bestrebt sein, den "fruchtbaren Augenblick" zu wählen, d.h. den Moment, der dem Betrachter die Mög-lichkeit lässt, seine Einbildungskraft zu nutzen, um sich den Ablauf der Ereignisse vorzustellen und dem Werk die maximale dramatische Spannung zu verleihen.

Der Augenblick ist entscheidend: der jüngere Sohn stirbt, sein Vater wird gebissen, der ältere steht hilflos dabei; jeder von ihnen ist Opfer der lebhaften Schmerzen, die die beiden Schlangen verursachen: Umarmung, Biss, Qual. Das Schicksal ist besiegelt, die Szene ist tragisch. Für Goethe (1749-1832) liegt die Vollkommenheit dieses Werkes weniger im Mythos als in der dramatischen Intensität; es verzichtet darauf, mit Worten zu bezeichnen. Er sieht im Laokoon "eine tragische Idylle", die Angst und Mitgefühl weckt; die begleitenden Worte sind keine Gelehrsamkeit, sondern Teilnahme.

Die Laokoon-Gruppe ist eine tragische Darstellung. Wie kann man sie mit Worten beschreiben? Der Schreibprozess, der ein Bild oder ein Kunstwerk beschreibt, wird Ekphrase genannt, ein poetischer Akt, der beim Lesen ein reales oder imaginäres Kunstwerk zum Leben erwecken kann. Seine Worte erweitern das Werk in das Imaginäre und die Repräsentation. Aber ein so berühmtes Bild wie der Laokoon wird nicht nur in Worten, sondern auch in Bildern kommentiert – wenn ein Künstler wie El Greco sich die Skulpturengruppe neu aneignet und eine universelle Reflexion über die Formen des menschlichen Schmerzes in Gang setzt.

Diese Gruppe des bronzenen Laokoon von Ossip Zadkine (1930) zeigt versteinerte und verschlungene Formen. Die Verrenkungen der Schlangen scheinen aus der Haut ihrer Opfer zu quellen, deren Körper sich in eine undifferenzierte Materie auflösen. Das Chaos wird durch das Dunkle der Skulptur und die Dicke der Linien noch verstärkt. Durch seine Gewalt liefert diese Version des Laokoon eine brutale Kampfszene um das Leben, die an Nietzsches (1844-1900) tragi-schen Ausdruck erinnert. Dem Philosophen zufolge ist die klassische griechische Kunst nicht nur eine Kunst des Ideals und der Harmonie: Sie drückt eine tragische Spannung aus zwischen dem vom Gott Apoll repräsentierten Gleichgewicht und Maß einerseits, und der von Dionysos repräsentierten Trunkenheit andererseits.

• Johann Joachim Winckelmann, Gedancken über die Nachahmung der Griechischen Wercke in der Mahlerey und Bildhauer-Kunst, Reclam, 2013
• Gotthold Ephraim Lessing, Laokoon, oder, Über die Grenzen der Malerei und Poesie, Reclam, 2006
• Johann Wolfgang Goethe, „Über Laokoon“ (1798), Sämtliche Werke, Bd. 18: Ästhetische Schriften, Friedmar Apel (Hg.), Deutscher Klassiker Verlag, 1998, S. 71 - 88
• Friedrich Nietzsche, “Was ich den Alten verdanke” (1888), Der Fall Wagner; Götzen-Dämmerung; Der Antichrist; Ecce Homo; Dionysos-Dithyramben, Nietzsche contra Wagner, G. Colli u. Mazzino Montinari (Hg.), Deutscher Taschenbuch Verlag, 1988, S. 148 - 154

Was können wir in diesem Gemälde von Franz Marc erkennen? Auf den ersten Blick sehen wir nur ein Mosaik aus farbigen geometrischen Formen. Es handelt sich jedoch um einen Affen, der sich auf einem Ast fortbewegt, der in der Mitte der Komposition dargestellt ist. Der Titel des Bildes (Der Mandrill, 1913) bestätigt es. Auf der Ebene, die Panofsky als prä-ikonographische Beschreibung bezeichnet, identifizieren wir die dargestellten Formen und Emotionen. Aber selbst auf dieser relativ einfachen Ebene der Beschreibung sind einige Kenntnisse der Kunst (z.B. Marcs expressionistischer Stil) und eine gewisse Sehgewohnheit notwendig, um zu erkennen, was dargestellt wird.

Ist diese von La Hyre gemalte Frau eine von ihm porträtierte Musikerin? Oder hat sie eine symbolische Bedeutung, die es zu entschlüsseln gilt? Auf der Ebene der ikonographischen Analyse geht es darum, symbolische Elemente zu identifizieren und zu interpretieren. In unserem Gemälde (Allegorie der Musik, 1649) ist die junge Frau, die ihr Instrument stimmt, eine Allegorie der Harmonie. Der Singvogel auf der Rückenlehne ihres Stuhls lädt uns dazu ein, die Stimme der Natur mit der menschlichen Stimme zu vergleichen, die ihrerseits durch theoretisches Wissen und musikalische Übungen geformt wurde, auf die sich die Instrumente auf dem Tisch und die Partitur beziehen. (Die Interpretation dieses Werks stammt vom MET Museum.)

Die Interpretation von Bildern gipfelt in der ikonologischen Deutung. Sie erfasst ihre eigentliche Bedeutung, indem sie die zugrunde liegenden Prinzipien identifiziert, die den politischen, religiösen und intellektuellen Kontext der Zeit und die Persönlichkeit des Künstlers charakterisieren. So kommt es dazu, dass derselbe Mythos, der Mythos der Pandora, die das Unglück aus der Büchse holt, Gegenstand von Darstellungen mit einer Vielzahl von Stilen und Bedeutungen. Von der Renaissance über Goethe und William Blake bis hin zu Paul Klee sind es eine andere Beziehung zur Antike, andere Auffassungen von Gut und Böse und auch eine andere Vorstellung von Frauen, die an den Darstellungen von Hesiods Pandora mitwirken.

Panofsky hat seine Methode auf Meisterwerke der europäischen Kunst angewandt: auf Werke von Correggio, Tizian, van Eyck. Sein Ansatz gilt aber auch für die visuelle Kultur als Ganzes, einschließlich der Alltagsgegenstände. Man denke nur dabei an seine ikonologische Interpretation des Kühlers eines Rolls-Royce, der für ihn den englischen Geist symbolisiert. Die geflügelte Figur, die hinter einer majestätischen, im Stil des Architekten Palladio entworfenen Fassade einen bewundernswerten Mechanismus verbirgt, ist ein Symptom des englischen Geistes: eine neuartige Mischung aus Romantik und Pragmatismus, die auch in der Gartenkunst oder Literatur zu finden ist.

Dieser Druck ist heute ein berühmtes Beispiel für die Anwendung der Ikonologie auf ein ikonisches Werk der deutschen Kultur. Der Podcast bietet Ihnen eine kurze Interpretation auf der Grundlage des Buches Saturn und Melancholie. Studien zur Geschichte der Naturphilosophie und Medizin, der Religion und der Kunst (1964). Er betont Dürers beispiellose Verbindung von Melancholie und Geometrie. Mit diesem Bild gibt er Begriffen, die zum Teil bis in die Antike und das Mittelalter zurückreichen, eine neue und sehr moderne Bedeutung.

- Erwin Panofsky, Sinn und Deutung in der bildenden Kunst, übersetzt von Wilhelm Höck, DuMont, 1975. Siehe insbesondere “Ikonographie und Ikonologie. Eine Einführung in die Kunst der Renaissance” (1939), S. 36-67.
- Dora und Erwin Panofsky, Die Büchse der Pandora: Bedeutungswandel eines mythischen Symbols (1962), übersetzt von Peter D. Krummer, Campus, 1992.
- Erwin Panofsky, Die ideologischen Vorläufer des Rolls-Royce-Kühlers (1963), Campus, 1993.
- Erwin Panofsky, Fritz Saxl, Raymond Klibansky, Saturn und Melancholie. Studien zur Geschichte der Naturphilosophie und Medizin, der Religion und der Kunst (1964), übersetzt von Christa Buschendorf, Suhrkamp, 1990.

Die westliche Kultur zeichnet sich durch eine Faszination für Bilder aus. Doch dieser Blick ist ein lokales und kein universelles Phänomen, die Folge einer bestimmten visuellen Kultur. Diese Vielfalt kann die Analyse visueller Formen anderer Kulturen unterstreichen. Das schlägt der deutsche Kunsthistoriker Hans Belting (geboren 1935) in seinem Werk Florenz und Bagdad vor, in dem er sich mit dem Blick im Okzident und im Orient, vor allem während der Renaissance, beschäftigt.

In der westlichen Kultur gibt es wiederkehrende Motive, die laut Belting von einer "Leidenschaft für Bilder" zeugen. Er präsentiert Beispiele für die Faszination für Spiegel, für Fenster, gedacht als Öffnung nach außen für den neugierigen Blick eines Betrachters im Inneren, oder für Porträts, die den Eindruck erwecken, ihre Betrachter anzuschauen. Das westliche Gemälde wird übrigens oft mit einem Fenster verglichen, sowohl als Glasscheibe als auch als Öffnung nach außen.

Die orientalische Kultur der Renaissance ist durch ein "Bilder-Tabu" gekennzeichnet. Die Darstellung von Lebewesen galt als Plagiat der göttlichen Schöpfung, mit Ausnahme von Pflanzen und Vegetation. Diese Kunst basiert deshalb eher auf aufwändiger Kalligraphie, pflanzlichen Elementen und geometrischen Motiven. Belting führt dieses Bilder-Tabu auf den Krieg zurück, den Mohammed gegen die Symbole der vorislamischen Kultur um Mekka führte: Er soll "die Kultstätte von den Bildern und Symbolen der lokalen Stämme gereinigt haben", indem er zum Monotheismus überführte.

Der arabische Denker Alhazen (965-1040) entwickelte eine komplexe mathematische Theorie, nach der visuelle Strahlen einen geometrischen Weg zum Auge bilden und ein Mosaik von Lichtpunkten auf das Auge übertragen. Das Auge liefert also punktuelle visuelle Formen. Aber erst mit der Vorstellungskraft des Betrachters entsteht das geistige Bild, wodurch die Wahrnehmung unsicher und veränderlich wird. Westliche Bildtheorien haben auf Alhazens Werk aufgebaut, es aber auch in Frage gestellt. Das perspektivische Bild ist nun keine Illusion mehr, sondern soll eine zuverlässige Messung ermöglichen. Indem es den Unterschied zwischen Innen und Außen aufhebt, bricht es mit Alhazens Denken, der das visuelle Bild nicht vor, sondern hinter das Auge stellt.

Im westlichen Perspektivbild wird der menschliche Blick zum Bezugspunkt aller Wahrnehmung. Tatsächlich gibt der Maler einer glatten Oberfläche den Anschein eines perspektivischen Raumes. Er gibt daher dem Blick des Betrachters einen Platz vor dem Bild, indem er den Standort seines Auges außerhalb des Gemäldes als Messpunkt nimmt (linkes Bild). Belting kontrastiert das perspektivische Bild mit Bildern der islamischen Kultur, die aus überpersönlicher Sicht dargestellt werden (rechtes Bild), und nicht aus der Sicht eines einzelnen, vor ihnen stehenden Betrachters. Die Perspektive steht im Einklang mit einer Sicht des Menschen als aktives und kontrollierendes Wesen, das das Recht beansprucht, die Welt mit eigenen Augen zu sehen.

Zur selben Zeit brachte die arabische Kultur andere symbolische Formen als die des perspektivischen Bilds hervor. Die Muqarnas (Bild links), dekorative geschnitzte Elemente, erinnern an eine Vielzahl von Waben und sind nach komplexen mathematischen Mustern erdacht. Die Maschrabiyyas (rechtes Bild) sind luft- und lichtdurchlässige Fenstergitter. Während das westliche Gemälde eine Art Fenster zu einer fiktiven Welt ist, so sind die Maschrabiyyas im Gegenteil eine Gitteröffnung, durchlässig für Licht, aber nicht für den von innen nach außen gerichteten Blick.

Ganz anders als die Perspektive, die für das menschliche Auge gemacht ist, folgt die Geometrie im Zentrum der symbolischen Formen des Orients einer autonomen inneren Ordnung, die sich nicht auf den Betrachter bezieht, sondern auf mathematische Gesetze, die an die kosmische Ordnung erinnern. Umgekehrt stehen im westlichen perspektivischen Bild Mathematik und Geometrie nur im Dienste der Repräsentation. Muqarnas und Maschrabiyyas bieten eine neue Darbietung, abhängig von der Position des Betrachters und den Variationen des natürlichen Lichts. Hier wird die Oberfläche geschätzt, während man in der westlichen visuellen Kultur versucht, durch sie hindurchzuschauen.

• Hans Belting, Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, Beck, 1990.
• Hans Belting, Bild-Anthropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft, Fink, 2001.
• Hans Belting, Florenz und Bagdad: eine westöstliche Geschichte des Blicks, Beck, 2008.

In Legenden, die sich um ihre Häutung ranken, ist die Schlange eine zweideutige und gewundene Gestalt, sowohl Heilerin und mit "ewigem" Leben ausgestattet, als auch – im Gegenteil – giftig und böse. Diese Ambivalenz stellte der deutsche Kunsthistoriker und Kulturtheoretiker Aby Warburg (1866-1929) fest, der in der Schlange ein Beispiel für das "Nachleben der Bilder" sah. Bilder überleben jenseits kultureller Unterschiede, aber sie sind mit psychischen und symbolischen Kräften aufgeladen, die manchmal gegensätzlich sind. Es geht darum, ihre Entwicklung nachzuvollziehen und ihre Wandlung in Frage zu stellen.

1895 reist Warburg zu amerikanischen Indianerstämmen, die ihn in Schlangenrituale einführen, die sowohl Magie als auch Religion sind. Die Schlange ist Teil der Tänze, die dort in der Hoffnung aufgeführt werden, ein fruchtbares Gewitter für die Ernten zu bringen. Ihre gewundene Form findet sich in den Schmuckmotiven des Dorfes wieder. Durch die Gefahr, die von ihr ausgeht, gleicht sie einem Blitz. Nach Warburg ist das Motiv der Blitz-Schlange Ausdruck einer symbolischen Bildsprache; es kristallisiert Glauben und Vorstellungen heraus und verbindet Angst mit Hoffnung. Trotz der aufgezwungenen Anpassung der amerikanischen Indianer an die westliche Kultur bleiben ihre ursprünglichen Motive auch bei den jüngeren Generationen erhalten und zeugen von der tiefen kulturellen und psychologischen Wirkung der Bilder.

Links auf diesem Gemälde von Aubin Vouet, Die eherne Schlange greift eine Horde von Schlangen die Menschen an, rechts verehren sie die Schlange, die sich wie ein Heroldstab (Caduceus) auf dem Kruzifix zusammengerollt hat: Die Schlange ist für die Menschen Bedrohung und Heilmittel. Warburg verweist auf das zweideutige Wiederaufleben dieses heidnischen Symbols in der jüdisch-christlichen Ikonographie: der Schlangengott, mit tödlichem Gift, aber dessen Häutung heilt. In der Betrachtung des vergötterten Reptils können die vergifteten Menschen ihre wundersame Erlösung finden. Warburg zeigt, dass jenseits des christlichen Kontextes des Kunstwerks das mehrdeutige heidnische Symbol der Schlange zirkuliert, sich verändert und der kulturellen Anpassung widersteht.

Für Warburg ermöglicht die Schlange, scheinbar unerklärliche Weltereignisse, wie Blitze oder Krankheiten, durch Mythen zu beherrschen. Aber seine technologische Aneignung wirft Fragen auf. In der Tat hat die moderne Zeit den Blitz in einem Kupferdraht eingefangen und die mythologische Kausalität durch eine rationale ersetzt. Elektrizität ist die gefangene Schlange: Sie erregt keine Angst mehr. Beruhigt können moderne Menschen eine bekannte, kontrollierbare Kraft betrachten: elektrische Wellen. Warburg kommt zu dem Schluss, "der im Draht eingefangene Blitz, die gefangene Elektrizität, hat eine Kultur erzeugt, die mit dem Heidentum aufräumt", und fügt hinzu, dass diese Beherrschung möglicherweise auch einen Verlust an Vorstellungskraft bedeutet.

Jede Kultur erfindet Wege, um sich von der Welt und ihrer Gewalt zu distanzieren. Das moderne Europa scheint eine größere Beruhigung erreicht zu haben, denn die von der Wissenschaft beherrschte Elektrizität gibt den Eindruck, wirksamer zu sein als die Magie der Indianer. Doch die Spannung, die diesem ruhigen Bild des elektrischen Drahtes innewohnt, kann dort wieder auftauchen, wo man sie am wenigsten erwartet. Der Blitz bleibt für uns ein gefährliches Element: Das zeigen unsere Schilder, auf denen der Blitz die Form einer Schlange annimmt, die mit Gefahr verbunden ist. Wenn Kabel explodieren, ist ihre ungeordnete Bewegung, ihr reptilienhafter Tanz eine Erinnerung daran, dass die Kräfte, die wir zu kontrollieren glauben, sowohl in der Natur als auch im Bild unter Spannung bleiben.

Um über die Beziehung zwischen Bildern nachzudenken, hat Warburg eine in thematische Tafeln gegliederte Sammlung von Bildern entwickelt, die er in seinem Institut, der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek Warburg, installierte. Diese Fotos bilden kulturelle Erzeugnisse aus unterschiedlichen Orten und Zeiten ab. Mit diesem Atlas erforscht er das Nachleben von Formen, da er der Ansicht ist, dass – jenseits symbolischer und kultureller Metamorphosen, wie jene der Schlange – die Formen, die von der menschlichen Psyche ausgedrückt werden, unveränderlich und zeitlos sind. Das Überleben der Formen, in den Tiefen eines unbewussten und kollektiven Gedächtnisses, resultiert aus der schizophrenen Spannung, die die Psyche zwischen den Polen Begehren und Apathie, Vernunft und Irrationalität oszillieren lässt.

- Aby Warburg, “Sandro Botticellis “Geburt der Venus” und “Frühling” (1893), Gesammelte Schriften, Gertrud Bing (Hg.), Band I, Teubner, 1932, S. 1-60.
- Aby Warburg, “Dürer und die italienische Antike” (1905), Gesammelte Schriften, Gertrud Bing (Hg.), Band II, Teubner, 1932, S.. 443-450.
- Aby Warburg, Das Schlangenritual (1923), Klaus Wagenbach, 1996.

In Ovids Erzählung konnte der Bildhauer Pygmalion, nachdem er die Frauenstatue Galathea vollendet hatte, nicht mehr ohne sie sein. Venus erfüllte den Wunsch des Bildhauers und hauchte dem Wesen aus Elfenbein Leben ein. Dieses Leben eines Bildes wird von Horst Bredekamp als „Bildakt“ interpretiert: Das Bild in der "Person" der Galathea übt eine wirkliche Wirkung auf den Betrachter aus und erweckt liebevolle Gefühle.

Der berühmte athenische Bildhauer Praxiteles schuf im 4. Jahrhundert v. Chr. seine "Aphrodite von Knidos". Die Faszination, die das Publikum für diese Göttin aus "sprödem Marmor" empfindet, erinnert uns an die Geschichte von Pygmalion und Galathea, und das suggeriert auch das obige Zitat, das dem Politiker Charikles zugeschrieben wird. Ist die Statue wirklich unbeweglich? Greift die linke Hand den Stoff, oder lässt sie ihn fallen? Es ist dieser Bewegungseindruck, der auch durch den Kontrapost (die dynamische Haltung des Körpers) suggeriert wird, der die amouröse Ekstase seiner Betrachter hervorruft.

Während der Aufklärung erhält die Symbolik des Steins, dem Leben eingehaucht wird, die Bedeutung einer intellektuellen Emanzipation von einem starren und unbeweglichen System. Mit anderen Worten: Indem man seine Freiheit nutzt, möchte man sich von den Fesseln des Obskurantismus, d.h. von den Regeln, die den Menschen knechten und im Zustand der Unwissenheit halten, befreien. Galathea ist also diejenige, die es "wagt, für sich selbst zu denken", um es mit Immanuel Kants "sapere aude!" ("Habe Mut, dich deines eigenen Verstands zu bedienen!“) auszudrücken.

Der französische Karikaturist Honoré Daumier greift in einem seiner Werke, das 1842 in der satirisch-republikanischen Zeitung Le Charivari erschien, den Mythos von Pygmalion und Galathea auf – jedoch nur, um ihn zu kritisieren. Er verurteilt vor allem die bürgerliche und akademische Bildhauerkunst seiner Zeit, die antike Vorbilder kopierte. Aber die Symbolik der Statue, die der Karikaturist übrigens gerne verwendet, zielt auch darauf ab, die Politiker seiner Zeit zu verspotten, indem er sie ironisierend auf einen Sockel stellt.

Ob am Beispiel von Bellmers disartikulierten Puppen, Dalís Experimenten mit Schaufensterpuppen oder den Gemälden von Delvaux und Magritte – dieser Mythos spielt allem Anschein nach im Surrealismus eine wichtige Rolle. Tatsächlich fühlen sich die Surrealisten in den Worten der Wissenschaftlerin Verena Kuni "alle wie Pygmalion" (Puppen Körper Automaten, 1999, S.194). Andererseits ist der moderne Pygmalion nicht von der Venus, sondern von "Dämonen" inspiriert: Davon zeugen die deformierten oder dämonischen Körper der surrealistischen Galatheas, die in krassem Gegensatz zur Ästhetik Praxiteles‘ und seiner idealen Venus stehen.

- Horst Bredekamp, Bilder bewegen. Von der Kunstkammer zum Endspiel, Wagenbach, 2007.
- Horst Bredekamp, Theorie des Bildakts: Über das Lebensrecht des Bildes, Suhrkamp, 2010.

Wie entsteht der Sinn von Bildern? Weil unsere heutige Welt eine Welt der Bilder ist: soziale Netzwerke, medizinische Bildverarbeitung, Videos – so lohnt es sich, die Frage aufwerfen, wie sie zustande kommen und welchen Sinn sie haben. Es stimmt, dass wir meistens unseren Bildern eine Erklärung in Wörtern beifügen: Bildunterschrift, Kontextualisierung, Interpretation usw. Aber entzieht sich dieser Diskurs nicht der Frage nach den bildspezifischen Signifikationsmitteln? Im besten Fall kommentiert er, im schlimmsten Fall verzerrt er. Denn das Bild ist nicht einfach eine Illustration oder Nacherzählung eines Textes oder eines Diskurses, es produziert aus sich selbst heraus Bedeutung. Das zu zeigen, darin besteht das Anliegen des deutschen Kunsthistorikers Gottfried Boehm (geboren 1942).

Um zu verstehen, wie Bilder Bedeutung produzieren, müssen wir uns von der Vorstellung lösen, dass nur Sprache Sinn produziert. Und dass das Bild genauso Sinn macht wie ein Text oder eine Rede. Für Boehm demonstriert die Sprache, sie bezeichnet, das Wort verweist auf eine Bedeutung. Ein Satz bindet ein Subjekt an bestimmte Eigenschaften, dies ist das Prinzip der Prädikation. Sprache hat eine referentielle Funktion.

Im Gegensatz zur Sprache verweist das Bild nicht auf eine Bedeutung, die ihm vorausgeht: es zeigt Sinn. Das hat schon Leonardo da Vinci (1452-1519) gesagt, als er seine Schüler einlud, die "Macchia" zu studieren, d.h. in Flecken an der Wand Landschaften, Figuren, Monster zu sehen. Wie bei einem modernen Rorschach-Test kommt die Bedeutung, die das Bild erzeugt, nicht von einer Bedeutung, die man ihm objektiv zuschreiben könnte (der Fleck verweist nicht auf ein Monster, das bereits vor ihm existiert hat). Im Gegenteil, sie appelliert an die Vorstellungskraft und entsteht aus einer inneren Struktur des Bildes: Das Bild entsteht für das Subjekt, jenseits der Sprache.

Was ist ein Bild? Es ist nicht einfach ein materieller Gegenstand: Der Fleck an der Wand ist noch kein Bild, genauso wenig wie der Blumenstrauß. Sie werden zu Bildern, indem sie sich von dem Hintergrund unterscheiden, auf dem sie erscheinen, indem sie als "Ansichten" erscheinen. Dies bezeichnet Boehm als "ikonische Differenz". Und das Subjekt aktiviert diese Bilder: Unsere gewohnte Wahrnehmung "fokussiert" und lenkt unsere Aufmerksamkeit auf diskrete Elemente, die im Kontrast zu einem undefinierten Feld stehen, das sich von einem unbestimmten Grund abhebt. Diese optische Fokussierung, die zwischen den Einzelteilen und dem Ganzen hin und her geht, offenbart das eigentliche Phänomen des Bildes, nämlich den Unterschied zwischen einzelnen Elementen und einem unbestimmten Grund.

Sehen wir uns das Auftreten des "ikonischen Unterschieds" in einem berühmten, von Boehm analysierten Gemälde an: Der Tanz von Matisse. Dieses Gemälde kann auf zwei verschiedene Arten betrachtet werden, zwischen denen der Blick hin- und herwandert. Auf der einen Seite hebt sich der Kreis aus roten Figuren vom blau-grünen Hintergrund ab. Auf der anderen Seite, auf einer einfarbigen Fläche, wechseln sich Farben und Figuren wie ein Ornament ab, die Tiefe ist aufgehoben. Auf diese Weise erkennt das Auge zwei ganz unterschiedliche Szenen und kann sich von der einen zur anderen bewegen. Gerade in dieser Struktur, dieser Verschränkung, dieser Dynamik produziert das Bild Bedeutung, und die moderne Malerei ist für Boehm das beste Beispiel für die Sprache des Bildes.

Zu sagen, dass es eine bildspezifische Logik gibt, eine "ikonische Logik", bedeutet auch, einige unserer Gewohnheiten in Frage zu stellen. In unserem Alltag verwenden wir oft das, was Boehm "schwache Bilder" nennt: solche, die zum Beispiel symbolisieren, was wir bereits wissen. Ein Piktogramm mit einer durchgestrichenen Zigarette hat als einzige Bedeutung das Rauchverbot, das ebenso gut sprachlich ausgedrückt werden kann. Aber das, was das Bildliche der Bilder ausmacht, greift über die Worte hinaus. Was kann man also dazu sagen? Zwar ist es immer interessant, den Diskurs zu identifizieren, der ein Bildwerk umgibt (Bildunterschrift, wissenschaftliche Kommentare), wir dürfen aber nicht vergessen, dass Bilder zu uns vor allem in einer eigenen Sprache sprechen, die noch erforscht werden muss.

- Gottfried Boehm, « Die Wiederkehr der Bilder », Was ist ein Bild?, Gottfried Boehm (Hg.), W. Fink, 1994, pp. 11-38.
- Gottfried Boehm, « Jenseits der Sprache? Anmerkungen zur Logik der Bilder“, Iconic Turn. Die Neue Macht der Bilder, Christa Maar, Hubert Burda (Hg.), DuMont, 2004, pp. 28-43.
- Gottfried Boehm, Wie Bilder Sinn erzeugen – Die Macht des Zeigens, Berlin University Press, 2007.