POLITICKÉ DIVADLO NEKLID A NESNÁZ – POLITICKÉ DIVADLO JAKO AGONISTICKÝ HERNÍ PROSTOR

Gintersdorfer/ Klaßen: Der Botschafter (Velvyslanec)
Gintersdorfer/ Klaßen: Der Botschafter (Velvyslanec) | Foto: Knut Klaßen

Čím více se zdá, že doba, kterou právě prožíváme, je vyvrácená z pantů, tím obtížněji si divadlo hledá své místo – právě divadlo, které bylo v minulosti často považováno za politické umění samo o sobě.

Divadlo buď pochybuje o vlastní společenské relevantnosti, nebo ji deleguje především na konkrétní politické – ale ne bezpodmínečně umělecké – konání. Anebo sahá ke starým estetickým prostředkům, které se v podstatě omezují na frontální kritické zobrazování nepravostí, ale nenacházejí pro to přiměřenou – totiž politickou – formu.

Po intenzivním období většinou narativního divadla 70. a 80. let, které bylo následováno postdramatickými formami, jež stavěly do centra pozornosti médium a jeho estetiku, přitom existuje opět silná poptávka po politickém divadle. Po divadle, které nejenže sahá k důležitým společenským tématům, ale které je samo politickým prostorem, veřejnou sférou. Pro tento účel už neexistuje společné Malé organon pro divadlo (Kleines Organon für das Theater, Bertolt Brecht, 1948), podle kterého by se dalo postupovat. Nacházíme se v období zkoušení, hledání – jako umělci i jako publikum. Existuje však dostatek uměleckých metod, které znovu ozřejmují potenciál politického divadla.

PARTICIPACE

Participace je slovo, které jako by se v našem „all inclusive kapitalismu“ stalo téměř zbytečným. Stalo se uklidňujícím prostředkem, který jako vedlejší účinek deleguje odpovědnost za to, co se děje, na občany, kteří vyústění celého dění nemohou ovlivnit. Totéž platí pro takzvané participační divadlo, které takovou placebo účast až příliš často pouze imituje a nutí publikum, aby se angažovalo v lehce průhledném projektu, ve kterém jsou všechny možnosti volby předepsané – je to tedy v podstatě pasivita přestrojená za aktivitu.
 
Gintersdorfer/ Klaßen: „LOGOBI 05 (Youtube)

Navzdory tomu, jak problematickým se pojem participace stal, potřebujeme divadlo založené na spoluúčasti, které by se tímto dilematem zabývalo – ne aby zabránilo falešné participaci, ale aby si zároveň znovu osvojilo ideu pravé participace. Participace, která – v politice a umění – může rozvíjet svůj radikální potenciál.

Opravdová participace znamená předání odpovědnosti a moci. Brechtovy didaktické hry (Lehrstücke) měly být uváděny samotným publikem – dělnickou třídou. Brazilský divadelník Augusto Boal se s touto myšlenkou ztotožnil nejen ve svém „divadle utlačovaných“, ale předal dokonce svou odpovědnost za to, jak se performance vyvine, divákům („spect-actors“), kteří se během představení stávají herci.

Holandská divadelnice Lotte van den Berg jde se svým dlouhodobým projektem Building Conversation ještě dál ve svém snažení zredukovat divadlo na jeho podstatné jádro. Divadlo je pro ni především místem komunikace, setkávání a dohody při respektování často velice rozdílných pravidel. Projekt Building Conversation je inspirovaný diskusními technikami z celého světa. Neexistují herci, neexistuje publikum, jen pozvání k účasti – například k účasti na rozhovoru beze slov, inspirovaném shromážděními Inuitů, nebo na střídání reflexe, ústupu a dialogu, jak ho praktikují jezuité. Jiné rozhovory se konají zcela bez moderace, tématu nebo cíle – jde o postup, který vyvinul kvantový fyzik David Bohm, aby odhalil vzory kolektivního myšlení.

AGONISTICKÝ PLURALISMUS

Projekt Building Conversation je bezprostředně ovlivněn belgickou politoložkou Chantal Mouffe a jejím konceptem „agonistického pluralismu“, který se dobře hodí k popisu specifických možností dnešního politického divadla. Zatímco mnoho filosofů – od Karla Marxe až po Jürgena Habermase – věří v možnost všeobecného společenského konsensu, varuje Chantal Mouffe před tím, že domnělý konsensus by mohl jen potlačovat rozdílné názory, což by nakonec vedlo k nepřátelskému antagonismu. „Pokud chceme, aby lidé byli svobodní, musíme vždy připustit možnost konfliktu a dát k dispozici arénu pro konfrontaci rozdílů,“ říká Chantal Mouffe.

Pro mě zde existuje zvláštní potenciál divadla. Žijeme v době, kdy na jedné straně zažívá pozoruhodnou renesanci výrok „kdo není s námi, ten je proti nám“ a kdy na druhé straně logika konsensu uspává veškerou demokratickou diskusi. A divadlo má potenciál být v této době arénou, ve které můžeme naplno vyjevit své rozdíly jako protihráči, aniž bychom museli sjednávat mír. Není náhoda, že agonismus – tedy demokratické vyjevení a prožití protichůdných pozic bez upadnutí do absolutní nenávisti – si vypůjčil své označení z oblasti divadla, od slova „agon“, tedy soupeření argumentů v řecké tragédii.
 
Milo Rau „Moskauer Prozesse“, Trailer (Youtube)

Zatímco některé z prací švýcarského divadelníka Mila Raua jsou angažované ve prospěch empatického realismu, lze jeho inscenace politických soudních procesů interpretovat veskrze jako takové agonistické divadlo. V Moskevských procesech (Moskauer Prozesse, 2013) byla tři traumatická soudní řízení proti ruským umělcům a kurátorům ještě jednou předvedena před soudce – tentokrát však v oblasti umění. Kurátoři, umělci a kritikové bojovali za uměleckou svobodu na straně jedné a konzervativní televizní moderátoři, ortodoxní aktivisté a kněží na straně druhé. Celé tři dny bylo Sacharovovo centrum v Moskvě agonistickým prostorem, v němž probíhala výměna radikálně rozdílných názorů způsobem, který mimo tento prostor už nebyl možný.

Tam, kde se divadlo takto stává veřejným prostorem, se ukazuje, co může znamenat participace v divadle – spoluúčast, která – jak píše kunsthistorička Claire Bishop – produkuje spíš pocit „neklidu a nesnáze než pocit sounáležitosti“. Skutečnost, že všichni zúčastnění jsou vnímáni jako „subjekty nezávislého myšlení“, je totiž „podstatným základním předpokladem pro veškeré politické konání“.

REPREZENTACE

Každý, kdo přijde do divadla – jako herec, performer, spect-actor nebo divák –, je vždy také součástí větší komunity, vyznačující se barvou kůže, pohlavím, třídou, tělem, povoláním... Otázky, které v současné době pronásledují všechny demokracie – kdo je jak, kým, jakým způsobem a jakým právem reprezentován? – se odrážejí i v divadle: Může herec z dobře situovaných poměrů představovat uprchlíka? Může Západ reprezentovat globální Jih? Může muž představovat ženu? Je reprezentace různých klišé – ohledně genderu, rasy atd. – demaskující, anebo je to jen opakování degradující urážky?

Kořeny nejnovějších diskusí, jako je takzvaná debata „black face“, jdou hlouběji než pouhé zkoumání práva a způsobilosti bílých herců hrát černé charaktery. Výzvy jsou komplexní – politicky i umělecky. Tyto výzvy přetrvají krátkodobé debaty v duchu politické korektnosti a budou divadlo zaměstnávat dlouhou dobu.

Postdramatické divadelní formy, například ty, se kterými pracují Gob Squad nebo She She Pop, byly v 90. letech 20. století a v prvním desetiletí 21. století zaměřeny na vlastní život a reagovaly na to, že si někdo bez okolků osobuje právo reprezentovat v divadle problémy celého světa. Jiní, jako např. Rimini Protokoll, přiváděli živě na scénu přímo zástupce jiných světů. Tyto postupy efektivně nově zamíchaly kartami, ale v rychle se měnícím světě se stávají patrnými i jejich hranice. Vystavují se nebezpečí, že vlastní obývák bude vnímán jako svět nebo že respekt z „jiného“ se zvrhne v exotično.

Divadelníci jako Monika Gintersdorfer proto hledají stále nové formy, jak skutečně sdílet jeviště se svými – v tomto případě africkými – spolupracovníky. Monika Gintersdorfer například stále nově definuje roli režisérky. Koncept Chefferie – politický model shromáždění mnoha rovnoprávných šéfů z předkoloniálních dob, který existuje dodnes – dal nejen název jedné z jejích prací, ale slouží také jako metafora spolupráce.

Divadlo HORA: Disabled Theater Divadlo HORA: Disabled Theater | © Theater HORA, foto: Michael Bause Švýcarské divadlo HORA, jeden z nejznámějších souborů sdružujících herce s kognitivním postižením, v protikladu k tomu vymezuje svým režisérům stále ještě klasické vnější pozice. Na druhý pohled je však jasné, že odolnost performerů, jejich vlastní silné a často nevypočitatelné osobnosti, tento pracovní model permanentně narušují. Jako hostující režisér objasnil tuto pozici velmi jasně francouzský choreograf Jérôme Bel v představení Disabled Theater (2012): Na jednu stranu byly jeho striktní režijní pokyny během performance jasně proklamovány a podtrhovaly hierarchii produkce. Na druhou stranu nesplnili performeři své úkoly tak, jak vždycky chtěli – a místy dokonce vůbec ne.

V divadle je to nakonec stejné jako ve společnosti: Pokud opravdu chceme pluralismus, pak ti, kteří jsou nedostatečně reprezentováni nebo jsou reprezentováni pouze jinými, musejí hrát větší roli, a to na scéně stejně jako za ní nebo před ní. Pouze tehdy může být divadlo skutečně místem, kde se v malém dají zkoušet nebo vynalézat sociální praktiky. Pomoct přitom může skutečnost, že divadlo rozpory umění a politiky nejen vydrží, ale že z nich žije – zde je vždy všechno zároveň reprezentace i prezence, opravdové i umělé. Divadlo je paradoxní stroj, který umožňuje, abychom sami na sebe nahlíželi zvenčí, zatímco jsme součástí performance. Divadelní situace a praktiky jsou symbolické a skutečné zároveň. Opravdu politické je divadlo tehdy, když tuto sílu využívá.

Florian Malzacher: Not Just a Mirror. Looking for the Political Theater of Today, Alexander Verlag 2015